L'ARCHITETTURA È UN MISTERO

Rispetto ai molti libri che trattano di chiese cattoliche, letti e recensiti nel corso degli anni, questo dei colleghi Emilio Faroldi e Maria Pilar Vettori è singolare e stimolante da molti punti di vista. Di recente pubblicazione, ha per oggetto una singola architettura costruita, con rimandi a legami tra spiritualità o trascendenza religiosa e vita sociale come segnala il titolo: L’architettura del mistero. Chiesa di Sant’Anna, Jundiaì, Sào Paulo. Centro di convivenza culturale, educativo, residenziale e teatro (LetteraVentidue, 2025, in italiano e in brasiliano). Con esso gli autori intendono celebrare, tramite racconto e immagini, trent’anni di intensa vita dell'opera, inaugurata il 26 luglio 1995 con consacrazione dell’altare nel 1998, edificata in un’ampia area del tessuto frammentato alla periferia di San Paolo, ove aveva sede un orfanotrofio per bambini abbandonati che, tolti dalla strada, ricevevano opportunità di formazione e vita buona nella Comunidade Sant'Anna nella Paròquia Sào Joȃo Bosco della Diocese de Jundiaì.

Il libro dunque vuol essere un atto di memoria, attualizzante senso e modi della costruzione dell’edificio sacro, quasi ignorando i segni della sua comunque vivace continuità d’utilizzo cui si accenna fugacemente. Esclusiva è l’attenzione ai suoi caratteri costruttivi, osservati più nelle componenti architettoniche che in quelle urbanistiche. E tuttavia mi pare che l’indagine su di esso si inserisca bene nella raccolta di riflessioni coordinata da Renzo Riboldazzi grazie al vasto orizzonte, geografico e problematico, in cui è inserito. L’argomento in oggetto viene infatti sviluppato per identificare con rigore il perseguimento di una moderna architettura non concepita come genericamente internazionale, ma più propriamente voluta come sovralocale, in quanto esito di un dialogo tra genius loci del contesto e matrici progettuali italiane. In essa gli autori si fanno interpreti del “genius di un luogo che si trasmette per mezzo dei codici dell’architettura: quell’architettura preposta a tentare complesse sintesi, raffinate relazioni culturali, locali e universali, in un ambito contestuale così differente, ma al contempo affine, da quello di provenienza degli autori dell’opera, ma proprio per tale aspetto, così sfidante, stimolante, magico” (ivi, p. 24).

Se si esclude il capitolo introduttivo del volume, sul dialogo della cultura progettuale storicamente costituitasi fra Italia e Brasile che qui riprendo più sotto, l’organizzazione dell’indagine non casualmente riguarda solo la cappella di Sant’Anna a Jundiaì senza aprirsi a confronti con altri edifici. Lo scopo voluto è, mi pare, quello di concentrare l’attenzione su due aspetti essenziali: quello critico narrativo articolato in due saggi tematicamente ben distinti, uno generale e l’altro specifico per la chiesa, e quello strutturato in una sequenza di campi concettuali, che svolgono le ragioni dell’opera, denominati Ideazione, Progettazione, Costruzione, Elementi. Nelle poco più che centocinquanta pagine domina, con sovrana serenità, un’idea del progettare e del costruire ancorata ad una cultura fatta di correlazioni che mi ricorda una saggia norma di ascendenza vitruviana: l’architettura “nascitur et fabrica et ratiocinazione”. Emerge in effetti in questo libro, nella sequenza del racconto e delle immagini, maestria di professionalità e di docenza, proposta però con passo lieve, senza eccessi di analiticità descrittiva o di pesantezza didattica.

Molto accurato, elegante è l’impaginato in fogli quadrati, per lo più bianchi, rossi in pochi casi, occupati a ritmi alterni: dai testi; dalla variazione tipologica ad ampio spettro dei disegni – di volta in volta in bianco e nero, a colori, in rosso con tratteggi a mano libera su rigorosa base geometrica; dalla sequenza fotografica, diurna e notturna, in bianco e nero, a colori, in scatti a due scale per consentire sia un’esplorazione analitica sia rapide riflessioni. In poche fotografie compaiono operai al lavoro, ma nella sezione finale del libro, negli Apparati, alcune foto a colori consentono una visione dell’interno della chiesa popolato dalla comunità e dal clero celebrante. Grafica generale, disegni e foto documentano accurata sapienza di dialogo tra ragione e sentimento, lasciando emergere anche qualche simbolica evocazione figurativa. L’edizione del libro non è lussuosa, la sua destinazione è a molti; scopo dell’editing, che mi pare pienamente riuscito, è valorizzare con puntuale precisione la qualità dell’architettura e dell’itinerario ideativo ed esecutivo degli autori, senza però celebrarli. Al centro dell’attenzione sta l’architettura.

Al bel saggio introduttivo già pubblicato nel 1998 in “Abitare”, Appunti di viaggio tra protagonisti, storie e poetiche. Italia e Brasile: un dialogo di architettura costruita, Faroldi e Vettori affidano il compito di contestualizzare e caratterizzare l’opzione di modernità del loro progetto, quella di una dialogica connessione transatlantica di accento sovralocale, che si inscrive nel solco già in essere di liberi scambi culturali tra i Paesi sulle due sponde dell’oceano. Dell’argomento, di notevole complessità, gli autori danno un’interpretazione sintetica e chiara, individuando in particolare per eloquenti cenni il ruolo svolto dalla cultura della scuola milanese di architettura, soprattutto negli anni Cinquanta-Sessanta del Novecento, nella quale essi inseriscono anche il proprio operato. Prescindendo dall’evocazione del gigantesco fenomeno migratorio, emerso a partire dalla metà circa del XIX secolo, dall’Europa al continente dell’America meridionale estesa dal Messico all’Argentina, essi tracciano un breve excursus dell’attività di molti architetti che emigrarono dall’Italia al Brasile, nello stesso lungo arco temporale, in fasi successive. Ne precisano il contributo determinante, nel vasto territorio di questa nazione, per l’evoluzione della città di San Paolo sia relativamente alla sua estensione e strutturazione urbana che al mutamento di immagine, da ‘città del caffè’ a metropoli industriale con propria vita culturale.

Tra i protagonisti istituzionalmente rilevanti o di grande levatura dell’avventura italiana in Brasile – si pensi a Marcello Piacentini, chiamato dal Governo brasiliano per consigli sul progetto di una nuova Città Università a Rio de Janeiro a metà anni trenta, e a Daniele Calabi di scuola veneziana, duttile nel coniugare rigore formale e adattamento ambientale, per citare i due più celebri – emersero molti milanesi: da Lina Bo e Pietro Maria Bardi a Gian Carlo Palanti, a Franco Albini fino a Gio Ponti. Milanese fu il dialogo italo brasiliano sulle moderne tecnologie costruttive e sui nuovi materiali, il calcestruzzo armato in particolare. Da milanesi vennero i primi acquisti critici che registravano l’attuazione in corso di un vero scambio tra culture transatlantiche. Gio Ponti riconobbe che: “Il Brasile permette agli architetti di tutto il mondo, con le sue generose possibilità di costruire, le espressioni più vive e più importanti” (ivi, p. 10). Ernesto N. Rogers, con l’acribia di pensiero che lo ha caratterizzato, valorizzò l’autenticità espressiva, non astrattamente formale, degli architetti italiani attivi in Brasile. Il formalismo, scrisse, è orientamento di “quell’architetto che non assorbe a priori nella sua opera i particolari e caratteristici contenuti suggeriti dall’ambiente” (p. 11). Milanese fu infine il pieno compimento, negli anni Cinquanta, del transfer culturale produttivo di architetture moderne sovralocali tra i due mondi nei due binomi Oscar Niemeyer-Mondadori, a Milano, e Marco Zanuso-Olivetti, a San Paolo.

Concludono lucidamente Pilar e Vettori, implicitamente contestualizzando il proprio lavoro: “I viaggi e le esperienze dell’architettura italiana in Brasile sono oggi da leggersi, pur nei sempre più allarmanti contrasti che l’incoerente sviluppo dell’America latina ha provocato nei decenni successivi agli anni Cinquanta, non solo nella validità dei singoli episodi [… ma anche] per la comune volontà di individuare una strada possibile, il passo da fare. Una strada che fa del ‘dialogo’ il principale strumento per un’architettura che, citando ancora una volta Gio Ponti, «fa onore al Brasile che l’ha motivata ed all’Italia dalla cui scuola deriva»” (p. 14). Trovo meritevole di grande attenzione la posizione qui proposta che, ancorandosi all’approdo sovralocale Italia-Brasile a metà anni Cinquanta, concretizza nel proprio operato quel “passo da fare” in passo compiuto, nella costruzione di un’architettura forse non del tutto casualmente di una chiesa cattolica. Comunque passo compiuto “entro i codici dell’architettura”, entro la loro origine “et fabrica et ratiocinazione”.

Il caso sta nel contesto molto ampio della storia, del XX secolo, di tutto il continente latino americano, storia complessa, caratterizzata da un intreccio di “passi”, positivi o di arretramento, oggi ancor più intensi e complicati di quanto lo fossero negli anni Cinquanta. La più che mai necessaria solidità attuale di transfer architettonici va inserita pertanto nel mutato ed instabile assetto emerso a partire dall’ultimo decennio del XX secolo. Ho avuto più occasioni di affrontare, sia pur parzialmente, il problema da altri punti di vista. Ci si è troppo abituati a considerare ovvi i transfer un tempo attuati e, spesso, a ritenere unidirezionale, dal Paese più ‘sviluppato’ a quello meno, in realtà dal più ricco a quello più povero, la trasmissione di ricerche architettoniche e di corrispondenti sviluppi tecnologici, trascurando il peso effettivo di interconnessioni per le quali non ha più senso invece, da tempo, parlare di aree più o meno progredite dando per scontato presunte arretratezze.

Anche la comprensione dell’avvento della moderna architettura in America Latina viene ancora troppo spesso inserita in questo quadro schematico e non poco falsificante. Occorre invece conoscere e tenere in debito conto, per la sua comprensione, l’incalzante processo di assimilazione da varie culture che i suoi architetti e ingegneri hanno vissuto entro una fitta amalgama di contingenze storiche, continentali, nazionali. Esito di un fenomeno dilagante, all’apparenza spontaneo e d’importanza non sempre avvertita neppure dai loro protagonisti, gli acquisti per transfer dalla cultura architettonica moderna emersero in America Latina in conseguenza delle massicce immigrazioni non solo di architetti e ingegneri ma anche di imprenditori e di lavoratori edili dall’Europa, cui si aggiunsero presto gli influssi dell’America del nord e, contemporaneamente, spostamenti e soggiorni di architetti latino americani in Europa e negli USA.

La trama di relazioni aventi per oggetto l’emergere di una matura architettura moderna propria, ‘regionale’ si potrebbe dire, complicata da eventi politici dirompenti, è stata a lungo caratterizzata da ritardi, episodi localizzati a scala nazionale, inseguimento acritico del progresso tecnologico nordamericano. Gli storici dell’architettura latino americana concordano oggi nel riconoscere che a stimolare un radicale rinnovamento è stato Le Corbusier che si recò nel continente otto volte, a partire dal 1929, e che incise – nella forma mentis di politici e architetti, attivi in territori in rapida espansione insediativa – innanzi tutto il principio dell’unità di architettura e di urbanistica, cuore della sua visione e di primaria importanza nei CIAM. Tuttavia, dopo rapida assimilazione nel continente, la sua proposta entrò nel gioco di molteplici interferenze. A partire dagli ultimi decenni del secolo XX la configurazione architettonica e urbanistica latino americana si è sviluppata entro un contesto operativo e teorico che, pur positivamente vivendo ancora esperienze come quella di Faroldi e Vettori, si ancorava anche ad un forte senso identitario, disponibile a trasfigurare i più vari influssi in nuovi processi creativi. Ne espresse con orgoglio piena consapevolezza un colto studioso argentino, Ramòn Gutierrez fondatore nel 1995 del CEDODAL (Centro di Documentazione dell'Architettura Latinoamericana), importante riferimento di memorie e dibattiti su temi attuali per molti architetti e urbanisti sudamericani. Affermò nel 1996: “Abbiamo costatato che le nostre carenze si trasformano in maggiore creatività, che i nostri valori di solidarietà e azione comune sono più forti dell’egoismo individualista, del trionfalismo consumistico e dei vari modelli illuministici […]. Per noi le utopie non sono morte: abbiamo fiducia in un mondo migliore e lavoriamo per ottenerlo […]. Ciò è possibile perché noi non cerchiamo la nostra strada; noi siamo certi di averla trovata” (R. Gutierrez. a cura di, Architettura e società. L’America Latina nel XX secolo, Jaca Book, Milano 1996, p. 39).

Gli fece eco l’ingegnere-architetto uruguaiano Eladio Dieste, paladino di un’arte del costruire dalle forti implicazioni tecniche e spirituali in gestazione nel suo continente, capace di coniugare trasferimento tecnologico e creatività. Si oppose in primo luogo alla convinzione, ovvia per la gran parte dei colleghi, che scienza e tecnica dovessero essere importate dalle aree dove erano più avanzate come se esistessero “già pronte, semplicemente in attesa di essere scoperte” per il compito cui dovevano assolvere (Ivi, p.43). Fondamentale era invece per lui l’impegno etico a mettere in campo pratiche costruttive decisamente aderenti a potenzialità e caratteristiche della locale vita associata. Per Dieste la creatività della fase attuativa dell’architettura era impegno non meno importante di quella ideativa, in un incremento di autentica corrispondenza ai bisogni degli uomini sudamericani in gran parte semplici e poveri. Egli si è trovato ad essere, di fatto, il consapevole punto d’arrivo di connessioni transatlantiche - tra Spagna e Americhe del nord e del sud – in particolare intorno alla tecnica costruttiva della bòveda tabicada o volta in folio, leggera e monolitica, composta di strati di mattoni posati di piatto. (mi permetto di rimandare al mio recente studio Antoni Gaudí/Eladio Dieste. Semi di creatività nei sistemi geometrici , Palermo, 2022).

Il contributo di Faroldi Vettori si inserisce dunque in un quadro continentale segnato da drammatica complessità ma pienamente partecipe, con voci proprie, di cui ho richiamato qui solo qualche esempio, del rinnovamento della cultura tecnica, della formazione professionale e della pubblicistica di architettura e di urbanistica internazionali. Il merito del loro libro è di aver messo a tema oggi non una generica internazionalità, ma un dialogico sovralocalismo promotore di una cultura dell’abitare capace di rispetto delle diverseidentità sociali che lo costruiscono. Come ho accennato all’inizio di questa riflessione, i criteri che presiedono a ideazione e costruzione della chiesa di Joundaì non mi risultano usuali. Non lo sono, innanzi tutto, nella decisa formula iniziale, che è quasi uno slogan: “Progettare una chiesa costituisce un atto di architettura: costruire un'architettura rappresenta, analogamente, un atto di fede” (p. 17). L’analogia è posta tra i due atti di ideazione della chiesa e della sua costruzione. Al primo, progettuale, segue dunque l’emergere di un atto di fede, ma ciò non accade per identificazione delle due azioni bensì, in perfetta rispondenza al significato etimologico del termine ana-logia, per uno ‘spostamento in verticale’ implicato dall’azione costruttiva che pone in essere un dato di fatto: l’edificio chiesa, luogo per una comunità di fede coralmente vissuta nel corso del tempo.

Invitati dalla stessa specificità del tema, i progettisti ne evidenziano subito la polarità spaziale di natura religiosa tra sacro e profano. La chiesa, affermano infatti dopo la formula programmatica, è luogo sacro “inteso quale spazio dove l’uomo incontra il divino, e come luogo di aggregazione e partecipazione comunitaria, punto di riferimento di un’intera comunità” (p. 17). Lo spazio profano esterno ad essa non le si oppone, semplicemente non nega la sua peculiarità. Fissano in questo modo, con estrema precisione, l’acquisto culturale fondativo di questo tema architettonico, la sua dimensione sacrale, senza citare la vastissima produzione letteraria di storici delle religioni, filosofi e antropologi che lo ha discusso lungo tutto il XX secolo, da Rudolf Otto a Julien Ries, per l’ambito cristiano ma anche, più in generale, per altri contesti religiosi.

Prescindo in questa sede dalla analitica descrizione della cappella, di cui riconosco le notevoli qualità formali e tecniche nella controllata rispondenza compositiva a geometria, simmetria e modularità oltre che nella opzione per una essenzialità che dà spazio a pochi e forti segni figurativi: la via crucis del celebre artista brasiliano Pastro e una scultura di Sant’Anna, posizionata dietro l’altare. Metto invece in evidenza il successivo passaggio concettuale, dopo i due sopra indicati: il consapevole superamento, da parte degli autori, del dilemma al quale il tema progettuale li ha esposti: l’imprescindibile necessità di decidere fra l’assunzione di una mai conclusa ricerca di novità, cui inclinavano come architetti di “estrazione moderna”, e l’assecondamento della tradizione propria del tema. Opportunamente essi articolano la propria opzione in due passaggi. Segnalano dapprima la scelta generatrice e insieme figurale dell’organismo nella forma archetipa della croce, segno di identificazione del suo scopo. Alla croce essi àncorano: nella planimetria, la distribuzione degli spazi interni e la loro articolazione rituale-liturgica; nell’alzato, sia il solido paramento murario, che ne ospita il profilo di grandi dimensioni determinandone per trasparenza la potenza comunicativa dall’esterno verso l’interno e viceversa, sia il culmine del campanile, di modeste dimensioni ma svettante nel cielo. Dar compiutezza compositiva e quindi pienamente costruttiva all’immagine così concepita nella sua conformazione fondamentale non è solo esito lineare di un mestiere esperto; anzi è proprio il mestiere ad essere chiamato qui a superare un ostacolo. I progettisti hanno infatti compreso di essersi trovati a questo punto nella rischiosa contraddizione “tra un’ideologia che programmaticamente rincorre l’innovazione e il superamento del presente, rifiutando nei fatti la tradizione, e un pensiero che vive nel presente con l'ottica di […] consegnare ad altri il già vissuto e i valori della permanenza” (p. 20). Dichiarano, senza incertezze problematiche, di aver optato per la seconda possibilità, cioè per il “modo d’essere della religione attraverso la chiesa [che] si esprime in un tipo derivato dalla liturgia, che fissa le regole del culto e della cerimonia attraverso la parola, il gesto, il tempo. Il riferimento al tipo è quindi d’obbligo nella progettazione dello spazio sacro […]. Arduo quindi individuare la soglia in cui operare una interpretazione entro uno spartito che definisca i limiti, senza stravolgimenti arbitrari, soggettivismi ed esoterismi che interrompano, con l’irruzione di un presente improprio, l’esile filo che dipana la tradizione anche verso il futuro” (pp. 21-22).

Risulta chiaro che il motivo princeps dell’opzione è stata la decisione di instaurare un dialogo tra modernità e tradizione in termini di rispetto di ambedue i fattori culturali. Non si tratta di decisione di poco conto. Essa ha implicato acuta consapevolezza di non aprioristica adesione agli impulsi sperimentali della modernità, caratterizzata dalla seconda metà del XX secolo da forte orientamento tecnologico, e non minore chiarezza nel responsabile rispetto per “il già vissuto” e per i “valori della permanenza” di quel vasto e vario mondo che nell’edificio cultuale ha trovato, ormai da due millenni, un suo fondamentale principio d’ordine sacrale, divino e umano insieme. Mi pare notevole, suggestivo di ulteriori riflessioni, il semplice richiamo di Faroldi e Vettori ad una tradizione aperta al futuro. Anche a questo riguardo non vi sono riferimenti bibliografici. Da parte mia voglio però ricordare quanto questa opzione risulti felicemente consonante con il pensiero del celebre teologo italo tedesco Romano Guardini (1883-1968), uno dei massimi protagonisti della cultura cattolica europea del XX secolo, tuttora di piena attualità. Proprio nel mistero liturgico, in un saggio del 1925 rimasto inedito fino a tempi recentissimi, il teologo affermava la forza persuasiva di un cristianesimo vissuto che conservava “[…] intatta la propria fede […] non solo in un passato precritico ma lungo l’intero percorso dello sviluppo storico negli ultimi due millenni e oggi con una consapevolezza ancora più piena, non solo in una disciplina religiosa dell’arcano, che argina il confronto con i circoli spirituali dell’ambiente, ma nella più aperta dimensione pubblica e in un intreccio sempre rinnovato con tutti i tentativi di annullare [tale richiesta] riducendola al livello semplicemente storico, o ideale o pedagogico, oppure di un’esperienza soggettiva: tutto ciò deve almeno spingere al giudizio che in ogni caso qui ci si trovi davanti a un fenomeno religioso chiaramente delineato, di grande peso e dalla grande forza di dimostrazione di fronte alla critica del pensiero e dell’esperienza” (R. Guardini, Il mistero liturgico, Morcelliana, Brescia, 2025, p. 38). La consequenzialità che connette la formulazione analogica di atto d’architettura/atto di fede con la nozione di sacro e con l’opzione per una modernità architettonica capace di accogliere nel proprio costituirsi il dettato complesso della tradizione, mi pare il nucleo portante del progetto e dell’opera costruita, nella chiesa di S. Anna di Faroldi e Vettori. Il tema particolare della chiesa si inserisce a pieno titolo nelle loro teoresi e prassi complessive di architettura moderna. Ne chiariscono la portata di metodo altri loro testi, che ho letto per l’occasione. In particolare, vi contribuiscono il saggio introduttivo e i due scritti distinti (E. Faroldi, Frammenti di cultura eteronoma. Ideazione, composizione, tecnica e poesia; M. P. Vettori, Educare all’eteronomia. Arte del costruire e didattica del progetto) nel volume da loro curato: Architettura disciplina eteronoma. Temi e attori del sapere contemporaneo (edizioni Quodlibet, Macerata), pubblicato anch’esso nel 2025 come quello per la chiesa di Jundaì. Condividendo il tracciato offerto da contributi di architetti contemporanei – da Ernesto N. Rogers a G. De Carlo, a V. Gregotti e al altri ancora fino a Renzo Piano – i curatori di questa raccolta intendono dar forza alla genetica potenzialità dell’architettura nell’affrontare e risolvere tutte le esigenze di abitabilità degli uomini, singoli o aggregati in comunità, che esigono di chiamare in causa componenti di cultura in sé non dipendenti da quelle più specificamente architettoniche. Secondo il loro punto di vita, l’eteronomia dell’architettura ne apre infatti il progetto all’amplissimo ventaglio tematico al quale ‘l’architettura del mistero’, la chiesa, appartiene e nel quale essa si distingue come caso particolare, sia entro le sue contingenze geografiche e storiche sia nella sua trascendenza cultuale, generatrice di specifica tradizione.

Introducendo un principio tipologico liturgico, dando cioè questo nome alla stabilità dei riti e della liturgia che sembra quasi ritengano senza mutamenti in duemila anni di storia, essi prescindono però troppo drasticamente dal dibattito interno alla chiesa cattolica sulla riforma liturgica avviata a metà del XIX secolo, approdata al Concilio Vaticano II, tra1962 e 1965 e, almeno per l’Italia, al testo La progettazione di nuove chiese. Nota pastorale della commissione episcopale per la liturgia del 1993 da loro citato (p. 117). Con schiettezza Faroldi e Vettori aderiscono a quello che ritengono uno stato di fatto definito, definitivo e stabilizzato in una obiettività meritevole di rispetto. In altri termini: se risultano evidenti sia il loro riconoscimento della nobiltà del credo cattolico e della sua storia da una parte, e dall’altra, sotto il profilo specifico professionale, l’attenzione a fargli spazio in un’architettura destinata alla sua attuale vivibilità, resta in sospeso, o forse è meglio dire incapsulato in un moderno rigore tecnologico, proprio l’atto di fede, come se da esso non potessero venire influssi sull’arte stessa del costruire. Storicamente invece l’intreccio tra configurarsi di una modernità architettonica ed emergenza di una riforma liturgica è stato un dato di fatto. Complesso, forse ancora troppo poco adeguatamente interpretato e presentato, ma dato di fatto. Devo comunque dire che sono davvero colpita dalla forza e dalla austera nettezza dell’atteggiamento di Faroldi e Vettori, dalla lucida esposizione del loro metodo nella quale avverto anche un bisogno di riservatezza da rispettare. Inoltre, poiché non ho ovviamente visitato la chiesa di Joundaì, non ho inteso tradurre qui in giudizio pieno sull’opera le mie impressioni. Ho inteso piuttosto dar evidenza ad un metodo e alla sua articolazione concettuale. L’architettura costruita, ne sono convinta, non è del tutto traducibile in parole. Le è intrinseco, per dirlo con Le Corbusier, l’indicible.

Per far cogliere l’esigenza di un maggior approfondimento dell’analogia che essi stessi istituiscono, richiamo una riflessione di Rogers sulla cappella di Ronchamp, che stralcio da uno studio approfondito che ho condotto su di essa e sulla sua fortuna critica anni fa. Come è noto la presa di coscienza della crisi della categoria critica e storiografica del razionalismo così come era stata formulata fino a quel momento, e della urgente necessità di ripensarla, esplose con Ronchamp nel 1955 ed ebbe due epicentri: portavoce di quello anglosassone fu il giovane architetto James Stirling, allievo dello storico d’architettura Colin Rowe, che lo aveva reso sensibile alla ‘presenza del passato’ nella contemporaneità; l’altro epicentro, di matrice italiana, scoppiò tra membri della rivista “Casabella-Continuità” diretta da Rogers. Quest’ultimo prese avvio dallo scontro tra Giulio Carlo Argan e Rogers intorno a Ronchamp e implicò la rottura dei rapporti del secondo con il più giovane architetto De Carlo, da lui chiamato in redazione. La polemica scoppiata tra Rogers e Argan prese le mosse da un articolo entusiasta del primo dopo la visita a Ronchamp pubblicato su “Casabella - Continuità” col titolo Il metodo di Le Corbusier e la forma della “Chapelle de Ronchamp”, che precedeva nella stessa rivista la sua presentazione, da parte di Le Corbusier. Rogers vi affermò che, con la cappella, il funzionalismo moderno, anima del razionalismo, aveva raggiunto “coerentemente i suoi sviluppi di grado superiore”, maturi nel “dialettico rapporto tra fattori razionali e irrazionali che compongono il fenomeno architettonico”. Perché, aggiungeva con realismo: “In certe epoche particolarmente travagliate, se un artista non credesse nella capacità di riscatto che i temi offertigli dalla vita hanno in virtù della sua azione, egli non potrebbe muovere un dito. Né Michelangelo, che pur conosceva le debolezze della corte papale, avrebbe potuto dipingere la Sistina o innalzare la Cupola; né Le Corbusier, che non è cattolico, in un certo senso non è credente, avrebbe potuto fare la più bella chiesa della storia contemporanea. Malafede? No, profonda immedesimazione nelle idealità altrui; potenziamento fino alla sublimazione di ogni simbolo che sia degno di un pensiero poetico. È proprio questo l’afflato che unisce nella sfera universale dell’arte, nella religiosità immanente delle opere le diverse aspirazioni degli uomini […]. Il problema di una chiesa e, probabilmente, in particolare, quello di una chiesa cattolica, carico di contenuti mitici, offre a un artista i più elevati traguardi e, credente o no, penso che la maggior parte degli architetti moderni ambirebbe di gareggiare in questo che è il più arduo dei cimenti. L’importante, appunto, non è di essere praticanti ma d’essere artisti, e cioè di interpretare il fatto religioso ‘come se’”.

Non varrebbe la pena, settant’anni dopo questo ‘come se’ per Ronchamp che irritò Argan, provare a penetrarne di nuovo senso e potenzialità in architettura, peraltro in parte già suggerite da Rogers, per ritrovare la doppia qualità civile e cultuale di una chiesa cattolica? Da parte mia, ho letto come “primo passo” in questa direzione il bel libro di Faroldi e Vettori.

Maria Antonietta Crippa

N.d.C. - Maria Antonietta Crippa, architetto, già professore ordinario di Storia dell'architettura al Politecnico di Milano, è stata attiva anche nel campo della conservazione e del restauro di edifici antichi e moderni, dirige l'Istituto per la Storia dell'Arte Lombarda e la "Rivista dell'Istituto per la storia dell'Arte lombarda". È membro del comitato scientifico di “Città Bene Comune”.

Tra i suoi libri: Carlo Scarpa. Il pensiero, il disegno, i progetti (Jaca Book, 1984); Storia dell'architettura. Il mondo delle costruzioni e le sue immagini (Jaca Book, 1992); Storie e storiografia dell'architettura dell'Ottocento (Jaca Book, 1994); Luigi Caccia Dominioni. Flussi, spazi e architettura (Testo & immagine, 1996); Cremona. il Museo civico Ala Ponzone in Palazzo Affaitati. Il contributo museografico di Antonio Piva(Electa, 2001); Antoni Gaudí, 1852-1926. De la nature à l'architecture (Taschen, 2003; ed. it. 2004, 2007, 2015); con C. Capponi, (a cura di), Gio Ponti e l'architettura sacra. Finestre aperte sulla natura, sul mistero, su Dio (Pizzi, 2005); con D. Cattaneo (a cura di), È Dio il vero tema. Cesare Cattaneo e il sacro (Archivio Cattaneo, 2011); con C. Ajroldi, G. Doti, L. Guardamagna, C. Lenza, M. L. Neri (a cura di), I complessi manicomiali in Italia tra Otto e Novecento (Mondadori Electa, 2013); con Françoise Caussé, Le Corbusier, Ronchamp. La Cappella di Notre-Dame du Haut (Jaca Book, 2014); Avvicinamento alla storia dell'architettura. Racconto, costruzioni, immagini (Jaca Book, 2016); con F. Zanzottera (a cura di), Fotografia per l'architettura del XX secolo in Italia (Silvana Ed., 2018); a cura di, Antoni Gaudì. Paesaggio come dimora. Progetti di un dialogo tra natura e architettura; fotografie di Marc Llimargas (Jaca Book, 2018); a cura di, Padre Costantino Ruggeri. Artista francescano (Silvana Ed., 2019); a cura di, Italia dall'alto. Storia dell'arte e del paesaggio, fotografie di BAMSphoto Rodella (Jaca Book, 2020); con Piero Cimbolli Spagnesi, Ferdinando Zanzottera, a cura di, Arturo Danusso e il suo tempo. Intuito e scienza nell'arte del costruire (Quasar, 2020); Gaudì, la Sagrada Familia. Sfide di un cantiere in corso d'opera (Jaca Book, 2021)); Antoni Gaudì / Eladio Dieste. Semi di creatività nei sistemi geometrici (Torri del vento, 2022).

Per Città Bene Comune ha scritto: Uno scatto di 'coscienza storica' per le città (20 ottobre 2017); Chiese e città: un tema non solo storiografico (16 novembre 2018); Culto e cultura: una relazione complessa (11 marzo 2022), Il paesaggio (in Sicilia) è sacro (6 ottobre 2023); Sacro e profano: un nodo architettonico (4 ottobre 2024); La vera rigenerazione è fatta di persone (14 novembre 2025).

Sui libri Maria Antonietta Crippa, v. in questa rubrica: Maddalena d'Alfonso, La fotografia come critica e progetto (5 aprile 2019); Giorgio Azzoni, Per un’etica della forma architettonica (1 settembre 2023).

N.B. I grassetti nel testo sono nostri

R.R.