ARTE E ARCHITETTURA: UNO SPAZIO COMUNE

Questo di Adachiara Zevi – Artisti e architetti alla prova dello spazio (Donzelli, 2025) – è un libro necessario. Non perché colmi un vuoto nella letteratura sul rapporto tra arte e architettura – quella letteratura è già abbondante – ma perché sposta il campo. Non parla in forma autoreferenziale del linguaggio e della sua formazione, non parla di estetiche, non parla di forme che si influenzano a vicenda: parla di spazio.

E per spazio intende qualcosa di preciso e di radicale: il luogo dove i corpi si incontrano, si confrontano, si riconoscono o si ignorano. Il corpo individuale abita, percorre, sente lo spazio; che diventa pubblico quando è attraversato dai corpi sociali – nel senso che Judith Butler dà a questa espressione – come presenza collettiva vulnerabile e politica. La comunità insediata nello spazio non è sfondo, ma soggetto. Questa concezione dello spazio, nella sua dimensione materiale e immateriale, cambia tutto: il ruolo dell’artista e dell’architetto nel tempo contemporaneo, il senso del progetto e dell’arte stessa.

Il volume si apre e si chiude con Le Corbusier – e non è un caso. È il mito fondativo dell’architettura moderna, il punto da cui tutto parte e a cui tutto ritorna. Ma il Le Corbusier che chiude il libro non è più il profeta del Movimento Moderno: è un oggetto di consumo, replicato in cartone espanso e nastro adesivo dall’artista Tom Sachs, affiancato a un McDonald’s. Da mito a parodia, da profezia a merce. Il libro non lo dice con disprezzo ma con ironia, che è una forma più sottile e più onesta di critica: non di un Maestro abbiamo bisogno ma del suo senso incarnato della modernità che ormai può ritenersi archeologia del presente. E ci consegna una domanda: cosa rimane di quella profezia, dopo che il mondo reale l’ha contaminata?

Una genealogia del pensiero

Il rapporto tra arte e architettura ha una lunga durata. Dal Bauhaus che lo aveva posto al centro del suo programma con la finalità di unificare le arti sotto il segno del progetto e abbattere la gerarchia tra arte pura e arte applicata: un’utopia produttiva, ma ancora verticale, tant’è che la sintesi veniva dall’alto, dalla scuola, dal maestro. Oppure il Team X negli anni Cinquanta aveva poi provato a mettere in crisi il razionalismo dei Ciam riportando al centro la vita associata, la strada, il quartiere come unità di misura umana, anche se il confronto restava un dibattito tra architetti. Oppure la Gesamtkunstwerk wagneriana che aveva sedotto generazioni di progettisti: da Wright a van de Velde, fino alle avanguardie sovietiche. Anche qui: la totalità era pensata come fusione estetica, non come processo sociale aperto.

L’estetica relazionale, come è definita da Nicolas Bourriaud – opportunamente citato nel libro –, è la sfera delle relazioni umane che diventa un nuovo campo di creatività. Uno spazio di lavoro dedicato esclusivamente all’interazione, dove gli artisti producono una nuova densità relazionale spazio-tempo, costruiscono esperienze intersoggettive che rompono le costrizioni dell’ideologia della comunicazione di massa: spazi in cui è possibile elaborare forme alternative di socialità, modelli critici, momenti di convivialità strutturata. È una definizione che questo libro fa propria, radicalizzandola. Bourriaud descrive una pratica artistica. Il volume, invece, estende quella pratica come paradigma di una nuova idea di arte e di architettura, fuori dalle gallerie e dentro la città.

Sul versante teorico, Lefebvre già negli anni Settanta aveva spostato radicalmente il campo. Lo spazio non è un semplice sfondo, ma è morfologia sociale, e dietro ogni spazio c’è un soggetto che agisce per mantenerlo: lo Stato, le classi sociali, il potere. Lo spazio politico assoluto cerca di imporsi come realtà, quando invece non è che una semplice astrazione che perde materialità in assenza di “pratiche sociali”.

Rosalyn Deutsche – critica d’arte e studiosa dello spazio urbano a New York – porta questo pensiero dentro il campo dell’arte pubblica: lo spazio pubblico non è mai neutro, è sempre definito da ciò che esclude. Sono le evictions – le espulsioni, i silenzi, le assenze – a costruirne l’immagine unitaria e coerente. Il conflitto, lungi dall’essere la rovina dello spazio democratico, è la condizione della sua esistenza.

Jane Rendell – teorica dell’architettura e dello spazio alla Bartlett School of Architecture – chiama tutto questo «pratica spaziale critica»: un modo di lavorare che trasgredisce i confini tra arte e architettura per impegnarsi con il sociale, con il politico, con il corpo di chi abita.

Contro l’idea mainstream del creativo come autore, l’approccio che questo volume mette a fuoco è più radicale: consente di cambiare il soggetto del processo. Non l’artista o l’architetto che pensa lo spazio per la comunità, ma la comunità come parte attiva, imprevedibile, conflittuale, necessaria, del processo stesso.

L’artista e l’architetto non sono – o non dovrebbero essere – meri produttori di oggetti. Sono promotori di interazione sociale: allestiscono processi, non manufatti. E in quei processi la parte più innovativa è quella che si costruisce insieme agli altri: abitanti, city user, portatori di interesse che normalmente non siedono al tavolo dove si decide come sarà il loro spazio. Non è populismo, non è rinuncia alla qualità. È il rovesciamento del modello razional-comprensivo, top-down, in cui l’esperto cala la visione dall’alto e la comunità la riceve. Rovesciarlo significa riconoscere che lo spazio non è mai neutro: è sempre il prodotto di un equilibrio di forze, di corpi che lo reclamano o che ne vengono esclusi. E che il progetto, se vuole essere davvero etico, deve partire da lì. La transizione contemporanea – ambientale, sociale, tecnologica – non è uno sfondo, ma il campo stesso della sperimentazione.

Napoli: il laboratorio

Il quinto capitolo porta questa idea dentro casi concreti e Napoli è uno dei più significativi. Tra il 1995 e il 2009, l’amministrazione Bassolino avvia due esperienze che il libro analizza con attenzione critica. La prima è il ciclo di installazioni annuali a Piazza Plebiscito. La seconda è il progetto delle stazioni dell’arte della metropolitana. Diverse per scala e per natura, condividono un’ipotesi di fondo: lo spazio pubblico non è un contenitore da riempire, ma un campo di confronto da attivare.

Piazza Plebiscito è una trappola architettonica. La rotonda neoclassica chiusa tra il Palazzo Reale e la basilica spinge chiunque vi intervenga verso la lusinga del monumento. Chi cede produce un oggetto che gareggia con la piazza invece di abitarla. Chi resiste trova qualcosa di più interessante. Kounellis sceglie il porticato, non il centro: bilancini mobili alle colonne, un cielo di armadi sospesi che opprime e inquieta. Merz introduce il tempo dentro la geometria fissa con le progressioni di Fibonacci. Kosuth anima il fregio con scritte al neon tratte dall’Etica e politica di Benedetto Croce. Rebecca Horn inserisce nel selciato 333 teschi in ghisa che guardano verso 77 aureole di neon madreperla, intrecciando tradizione popolare napoletana e memoria dell’11 settembre. Serra porta la stessa intransigenza del Tilted Arc: l’opera non si adatta al luogo, lo trasforma o lo interroga. Nessuno di questi gesti decora. Tutti interrogano a partire dal corpo di chi attraversa quello spazio.

Le stazioni della metropolitana portano questa logica a scala urbanistica e infrastrutturale: una sinergia tra urbanisti, architetti e artisti che trasforma un’infrastruttura di mobilità in un museo diffuso. Il principio è semplice: portare l’arte dove la gente passa, non dove va a cercarla. I destinatari non sono visitatori. Sono corpi in movimento – pendolari, studenti, anziani – che non hanno scelto di stare davanti a un’opera e che tuttavia si trovano in quella condizione. Le stazioni ritenute riuscite – Dante, Vanvitelli, Toledo – funzionano perché l’arte non è ornamento aggiunto a posteriori, ma parte strutturale dell’esperienza dello spazio. Chi scende a Toledo non va a vedere un’opera. Viene attraversato da essa. Il libro, tuttavia, segnala il coordinamento mancato e opere narcisisticamente concentrate su loro stesse. Il rischio è che anche un’esperienza nata con le migliori intenzioni cada nella trappola dell’estetizzazione, che lo spazio si riduca palcoscenico invece che farsi campo.

Gibellina: lo spazio senza corpo

È esattamente questa contraddizione che Gibellina rappresenta nel libro, come contro-esempio necessario. Nel 1968 un terremoto devasta la Valle del Belice. Il sindaco Corrao trasforma la catastrofe in occasione: chiama artisti e architetti di fama, costruisce una città nuova come opera d’arte collettiva. L’intenzione è nobile. Ma gli abitanti – trasferiti a 18 chilometri dal vecchio centro dopo aver vissuto dodici anni in baracche – non sono mai stati il soggetto di quel progetto, ma sono stati il suo pubblico. Lo spazio che nasce è estetizzante e assoluto: tratta il territorio come tela bianca e la comunità come variabile secondaria. Il risultato è un museo a cielo aperto che nessuno ha chiesto. L’unica eccezione è il Grande Cretto di Burri: la colata di cemento bianco che ricopre le rovine del vecchio paese. Funziona perché non costruisce nulla: preserva il vuoto, la traccia, la memoria del corpo collettivo che abitava quel luogo.

Napoli e Gibellina sono i due poli. Da un lato uno spazio che nasce dall’incontro imperfetto tra arte, architettura e comunità viva. Dall’altro uno spazio prodotto senza i suoi abitanti. Il primo produce vita, il secondo solo monumenti.

Il memoriale di Berlino e le pietre di inciampo

C’è un esempio che il libro porta come caso esemplare di collaborazione alla pari tra artista e architetto: il Memoriale per gli ebrei assassinati d’Europa a Berlino, opera di Peter Eisenman concepita originariamente con Richard Serra. La griglia astratta di Eisenman si traduce in una molteplicità di percorsi di memoria insicuri e angoscianti grazie alla contaminazione operata dalla poetica di Serra. Uno spazio stretto, dissestato, che non si guarda, si attraversa. La memoria non è un oggetto da contemplare: è un’esperienza corporea, fisica, destabilizzante. Serra lo aveva detto con chiarezza: privare l’arte della sua inutilità significa fare altro dall’arte. Quando artista e architetto si siedono alla pari – senza che uno serva l’altro – nasce qualcosa di irriducibile a entrambi.

Le Stolpersteine di Gunter Demnig spingono questa logica ancora più lontano. Piccole lastre di ottone nel selciato davanti alle abitazioni da cui gli innocenti sono stati strappati: nome, cognome, data di nascita, data e luogo di deportazione, data di morte quando conosciuta. Dal 1993 ne sono state installate – per la gran parte personalmente dall’artista – oltre 100.000 in tutta Europa. Sono agli antipodi del monumento tradizionale: orizzontali, discrete, quasi invisibili se non per l’inciampo. Non stanno in un luogo deputato, stanno esattamente dove la violenza è accaduta. Non commemorano la massa, restituiscono il nome a ciascuno, la dignità di persona. Non costruiscono un monumento. Costruiscono una mappa della memoria in progress, distribuita, diffusa, senza centro, senza forma definitiva. Un processo. E anche il conflitto tra le comunità che le accolgono e quelle che le rifiutano fa parte dell’opera.

La frugalità come etica del progetto

L’ultimo capitolo allarga il campo, ci parla del tempo presente e di ambiente e sostenibilità: parole che rischiano la deriva dello svuotamento di senso. Ci parla anche di frugalità, e il riferimento a Latouche è dichiarato, non implicito. Non decrescita come penitenza, ma come sovvertimento consapevole del paradigma della crescita: meno come scelta progettuale, non come rinuncia.

Il libro richiama una genealogia di pionieri. Wright con la casa solare passiva del 1948. Buckminster Fuller con le strutture minime a massima efficienza. Emilio Ambasz con le architetture sepolte sotto il verde. Paolo Soleri con Arcosanti in Arizona, la città come organismo vivente integrato nell’ambiente. Fabrizio Carola con le case in terra in Mauritania, costruite con materiali locali e sapere locale. Batlle i Roig con la bonifica della discarica del Garraf a Barcellona, che trasforma il rifiuto in paesaggio. 2012Architecten e Rotor a Bruxelles, che lavorano sistematicamente con i flussi di materiali di recupero e demolizione, restituendo vita a ciò che il sistema produttivo considera scarto. E poi c’è il fronte dell’emergenza, quello che mette a nudo più di ogni altro la dimensione etica del progetto. Kengo Kuma, Shigeru Ban, Manuel Herz lavorano con le comunità colpite da catastrofi. Krzysztof Wodiczko con l’Homeless Vehicle Project progetta un veicolo abitabile per i senza fissa dimora di New York: non una soluzione al problema, ma un dispositivo che lo rende visibile, che dà agli invisibili una presenza fisica nello spazio pubblico. Michael Rakowitz con Parasite disegna rifugi gonfiabili per i senzatetto che si agganciano ai sistemi di ventilazione degli edifici, parassiti architettonici che vivono ai margini della città formale. Baumann con gli Urban Nomads e Ada Tolla con Giuseppe Lignano di LOT-EK con la Mobile Dwelling Unit esplorano il nomadismo urbano come condizione contemporanea, non come emergenza da risolvere, ma come modo di abitare da progettare.

L’architettura frugale apre una nuova prospettiva del metabolismo urbano: i principi dell’economia circolare non solo sovvertono i modelli di produzione dello spazio, ma generano linguaggi inediti, che non nascono dall’intenzione estetica ma dalla logica della materia, dal peso dello scarto, dalla texture del recupero, dalla geometria dell’adattamento. È un’estetica che emerge da un nuovo approccio al progetto e allo spazio collettivo. L’architettura dell’ipoconsumo – e non del pauperismo – si pone agli antipodi dell’edilizia massificata e indifferente al luogo. Appartiene a un sito e a una cultura specifica, adotta sistemi costruttivi improntati a grande flessibilità d’uso, promuove forme di sviluppo locale con il reale coinvolgimento delle comunità. Non è replicabile all’infinito – e proprio per questo è viva. La Biennale di Architettura di Venezia del 2016, curata da Aravena, ne è stata il manifesto: non grandi firme ma processi costruiti con le comunità, case incomplete per definizione perché le completa chi le abita. Il Terzo Paesaggio di Clément soggiace alla stessa visione applicata al territorio: i margini, i vuoti, i bordi che la città lascia andare sono riserve di possibilità, luoghi dove qualcosa cresce senza essere stato progettato e appartiene a tutti.

Il linguaggio che ne deriva (e il ritorno a Le Corbusier)

Arte e architettura creano sempre linguaggi, incessantemente e attraverso un approccio processuale che è anche interazione, dialogo sociale, scambio e democrazia dello spazio, dove il linguaggio non precede il progetto, ma ne è la conseguenza. Non si parte dall’estetica cercando poi una comunità che la accolga, né si dovrebbe imporre una forma precostituita allo spazio di tutti. Si può partire dalla comunità, dallo spazio vissuto, dal conflitto generando linguaggio e nuovi spazi della cura e della rigenerazione. Non si tratta di immaginare un’estetica alla moda, né uno stile esportabile. Il linguaggio del Terzo Paesaggio è nei bordi della città, quello del metabolismo urbano è nei materiali che riciclano sé stessi e possono essere reinventati, così come quello delle Stolpersteine è nel selciato davanti alla porta di casa, e quello delle stazioni di Napoli è nel movimento quotidiano attraversando opere ricche di senso, il “museo obbligatorio” concepito da Bonito Oliva. E il linguaggio di Tom Sachs – che chiude il libro come lo aveva aperto Le Corbusier – è nel cartone espanso, nel nastro adesivo, nelle imperfezioni lasciate volutamente visibili per esaltare il processo sugli esiti. In McBuser, la Villa Savoye e un McDonald’s affiancati, uguali in scala e in dignità costruttiva: quale dei due modelli ha vinto, quale ha fallito? L’artista risponde senza esitazione: il primo rappresenta un modernismo ideale ma fallito, il secondo un modello consumistico di maggior successo, ma avido e corrotto. Non è una condanna. È una diagnosi. E contaminando la profezia dell’architettura moderna con il mondo reale, Sachs la umanizza, la sottrae al suo splendido isolamento con ironia, che è forse l’unica forma di onestà rimasta.

Il libro si apre e si chiude con Le Corbusier. Da mito a oggetto di consumo, un po’ come l’incontro-scontro tra l’arte e l’architettura: irrisolvibile, necessario, ancora aperto. Viviamo in un tempo di babele assordante. Non c’è silenzio ma un eccesso di rumore che produce isolamento e distanza. Arte e architettura non risolvono questo dilemma, ma possono costruire spazi che siano pensati per i corpi che li abitano, non per l’immagine che ne viene. Questo libro ci ricorda che è possibile, e che ne abbiamo bisogno.

Michelangelo Russo

N.d.C. - Michelangelo Russo è professore ordinario di Urbanistica presso il Dipartimento di Architettura dell’Università degli Studi di Napoli Federico II, di cui è stato direttore dal 2019 al 2024. Presso lo stesso ateneo ha coordinato il dottorato di ricerca in Architettura. Ha presieduto dal 2014 al 2018 la Società Italiana degli Urbanisti (SIU) ed è stato presidente della Conferenza Universitaria Italiana di Architettura (CUIA) nel biennio 2023-24.

Tra le sue pubblicazioni: con C. Perrone (a cura di), Per una città sostenibile. Quattordici voci per un manifesto (Donzelli, 2019); “Reconsideration of efficacy in transitional urban planning. A case study” (ASUR, s. 127/2020); con M. Rigillo, E. Formato, “Short Supply Chain of Waste Flows: Designing Local Networks for Landscape Regeneration” (Detritus 11, 2020); con Arjan Van Timmeren, “Dimensions of Circularity for Healthy Metabolisms and Spaces”, in L. Amenta, M. Russo, A. Van Timmeren, a cura di, Regenerative Territories. Dimension of Circularity for Healthy Metabolism, GeoJournal Library 128, Springer, 2022; con A. Attademo, E. Formato, F. Garzilli, a cura di, Transitional Landscape (Quodlibet, 2022); con L. Montedoro (a cura di), Fare urbanistica oggi. Le culture del progetto (Donzelli, 2022); con Anna Attademo, Enrico Formato, a cura di, I saperi del paesaggio. Studi (Arte'm, 2023).

Per Città Bene Comune ha scritto: Urbanistica: una disciplina da riscoprire (5 settembre 2025).

N.B. I grassetti nel testo sono nostri.

R.R.