LO SPAZIO TRA ARTE E ARCHITETTURA

Chi si appresta a leggere il testo di Adachiara Zevi – Artisti e architetti alla prova dello spazio (Donzelli, 2025) – si troverà davanti a un saggio monumentale, un lavoro complesso che tratta il tema dello spazio (anche pubblico) da punti di vista differenti, ma sempre dalla parte dell’uomo, con tanti esempi che permettono di attivare memorie e di cercare percorsi non scontati di riflessione sulla contemporaneità e sulle certezze che le discipline dell’architettura e dell’arte possono offrire solo a chi non percorre il dubbio e la messa in discussione delle proprie convinzioni. Il testo non è un’indagine sul rapporto tra arti figurative e discipline del costruire, bensì è un libro con “focus parziali”, che sposta il campo d’indagine dall’auto-referenzialità dei linguaggi specifici delle discipline alla concretezza dello spazio inteso come luogo di incontro e scontro sociale. L’autrice rifiuta l’idea di una “sintesi delle arti”, intesa come sacrificio reciproco tra architetto e artista, rivendicando invece l’autonomia di ogni disciplina, per approdare a una concezione dello spazio che non sia un mero contenitore, ma un soggetto attivo e inquietante.

Adachiara Zevi delinea come l’arte trasformi lo spazio urbano in luogo, agendo come una “pratica spaziale critica”, che mette in discussione i confini tra pubblico e privato, tra estetica e impegno sociale. Mentre il termine site identifica lo spazio come una semplice cornice fisica o topografica dell’opera, il place emerge come spazio di incontri e scontri sociali, culturali ed etnici. Anche per tale motivo lo spazio urbano non può essere un contenitore neutro, ma una morfologia sociale prodotta dal potere e dai conflitti. In questa prospettiva, l’arte non serve a decorare la città, ma a svelarne le contraddizioni. Si pensi all’interessante vicenda del Tilted Arc (1981-1989) di Richard Serra, una monumentale scultura (36,6 metri di lunghezza per 3,6 metri di altezza) site specific per la Federal Plaza di Manhattan che venne distrutta nel 1989. Tale vicenda apre alla domanda: può un’opera d’arte lavorare contro uno spazio pubblico? Contro le condizioni fisiche e socio-politiche del sito? Può un’opera essere spostata dal sito per il quale è stata progettata? Come scrive l’autrice “I temi sul tappeto sono infatti scottanti: cosa intendere per spazio pubblico, per pubblico, per uso pubblico dello spazio, per opera di arte pubblica; cosa per site-specific; quale la relazione tra l’artista e gli altri protagonisti della progettazione urbana; quali i suoi margini di libertà e autonomia; quali i veri destinatari dello spazio pubblico e dell’opera d’arte?” (p. 299). È chiaro che nessuno spazio è dunque neutrale e che lo spazio pubblico reca con sé il portato di essere di tutti e dunque abitato da esigenze, mentalità, aspettative differenti, ma tutte necessarie alla vita della città. Pensiamo alla piazza del Plebiscito di Napoli, dove gli artisti (1995-2009) – sotto la Giunta di Antonio Bassolino – hanno progettato installazioni in un teatro urbano complesso e con la sfida di cimentarsi con la monumentalità della piazza; oppure alla metropolitana di Napoli, dove la sfida è consistita nell’unire architettura, urbanistica e arte in un progetto di integrazione e di rigenerazione. Non tutto ha funzionato secondo il progetto ideale di un “mondo migliore” in cui basta la bellezza a generare la qualità dell’amministrazione. Un caso emblematico è quello di Gibellina, danneggiata dal terremoto del 14 e 15 gennaio 1968 e riprogettata da architetti e artisti, dove lo spazio diventa però un luogo privo di energia senza gli abitanti che lo animano. Nonostante il coinvolgimento di grandi architetti (Ludovico Quaroni, Franco Purini) e artisti (Alberto Burri, Pietro Consagra), la città è nata senza i suoi abitanti, trattando il territorio come una tela bianca. Il risultato è uno spazio estetizzante e assoluto che produce monumenti ma non vita.

La città è il teatro dove la dialettica tra arte e architettura si fa politica. La città non è uno sfondo, ma un campo di forze. È qui che il testo di Adachiara Zevi apre ad alcune riflessioni che più studiosi stanno proponendo alla collettività, pensiamo ad Elena Granata e al suo ultimo testo La città è di tutti (Einaudi, 2026). Qui l’autrice parla della gratuità dello spazio pubblico e di quanto debba essere inclusivo, in un ragionamento che coinvolge la politica (come gestione della cosa pubblica) e il progetto.

Di cosa ha necessità lo spazio pubblico? Di un’arte pubblica che sia fruibile e funzionale, che non sia da vivere passivamente, ma che renda attore anche il cittadino (si pensi a Vito Acconci) oppure che possa attivare la memoria, come le pietre d’inciampo (Stolpersteine) di Gunter Demnig, che trasformano luoghi anonimi in luoghi di ricordo vivo. Questo monumento diffuso coinvolge i passanti e gli abitanti del quartiere, portandoli a partecipare alla salvaguardia di una storia che diventa pubblica e condivisa, strappandola alla dimensione puramente privata. Queste esperienze ci parlano di una sorta di ricerca di grado zero dell’arte, di negazione della monumentalità a favore di un linguaggio comune, diretto, semplice, inequivocabile. Lo spazio urbano diventa dunque luogo sociale quando l’arte riesce a ristrutturarne l’organizzazione concettuale e percettiva, invitando i fruitori a trasformarsi da consumatori passivi a co-produttori e protagonisti dell’esperienza artistica.

Una questione si fa strada nel testo e vuole definire il lavoro sullo spazio che fanno gli artisti e gli architetti. L’autrice pone due ipotesi fondamentali: la prima vede gli artisti progettare ambienti, spazi fruibili autonomi (quale valore possiamo dare a quegli spazi, sono realmente autonomi o sono al servizio di specialisti della terza dimensione come gli architetti?), mentre la seconda ipotesi prevede che artisti e architetti collaborino fin dalla fase iniziale, appunto sedendo fianco a fianco al tavolo da disegno (capitolo VI). Il collegamento è alla “Sintesi delle arti” (capitolo I) e da qui ha inizio tutto il discorso: dal complesso rapporto tra architettura, pittura e scultura nel corso del XX secolo. Al centro troviamo Le Corbusier, sostenitore di una gerarchia guidata dall’architetto, e Lucio Fontana, che con lo Spazialismo scardina i confini tradizionali per integrare l’opera direttamente nel cosmo, superando i limiti tradizionali di pittura e scultura e introducendo nell’opera lo spazio reale. Chi si occupa solo di architettura può leggere nella figura di Le Corbusier il trait-d’union tra arte e architettura, appunto la sintesi delle arti, ma chi percorre i terreni della filosofia, dell’estetica e della poesia vede certamente in Fontana non solo il mediatore, ma anche colui il quale supera il concetto di spazio: il gesto dell’artista nel momento in cui opera il taglio non distrugge la tela, ma scavalca la superficie per esplorare il vuoto (anche il vuoto dello spazio).

Nel testo si prendono in esame, in un racconto storico, significative esperienze: l’arte astratta come strumento per poter trasformare la società, tendendo verso il benessere sociale (André Bloc e il Groupe Espace) e integrando arte, architettura e ingegneria (un esempio il progetto artistico nella fabbrica Renault a Flins); il gruppo Forma 1 con Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo, Giulio Turcato, che il 15 marzo 1947 firmano il Manifesto in cui scrivono: “Noi ci proclamiamo formalisti e marxisti, convinti che i termini marxismo e formalismo non siano inconciliabili, specialmente oggi che gli elementi progressivi della nostra società debbono mantenere una posizione rivoluzionaria e avanguardistica e non adagiarsi nell’equivoco di un realismo spento e conformista” (p. 58), esprimendo la volontà di poter conciliare arte astratta e marxismo. Appare evidente che la riflessione è ampia, lo spazio non è solo quello che si abita, ma è quello che si gestisce con pratiche che si ricercano in modo democratico. È qui che si inserisce la ricerca di Le Corbusier con il Modulor e l’Unité d’Habitation di Marsiglia, l’urbanismo unitario e la critica situazionista.

In quale modo, però, architetti e artisti possono trovare un terreno comune di confronto e di collaborazione? Tra gli esempi portati dall’autrice vorrei soffermarmi su quello che chiude il capitolo VI: il Mausoleo delle Fosse Ardeatine, frutto di un concorso che si conclude con un ex aequo tra il gruppo di Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino e lo scultore Francesco Coccia, e quello di Giuseppe Perugini con lo scultore Mirko Basaldella. Qui l’architettura si fa spazio, il monumento non è più monumentale, supera la fisicità di essere un oggetto e diventa un percorso che permette al fruitore di ricordare la storia di quei 335 innocenti. Il memoriale delle Fosse Ardeatine rende tangibile un evento senza retorica, unendo tutto in un messaggio immediato. È interessante notare che i linguaggi artistici degli scultori, pur essendo diversi tra loro, vivono in armonia, perché finalizzati a una visione pluralista che deve parlare a tutti e restare comprensibile con lo scorrere del tempo.

Lo spazio non è mai neutro, soprattutto nel momento in cui pittura e architettura entrano in simbiosi, dovendo superare il paradigma del white cube di Brian O’Doherty, quello spazio espositivo smaterializzato e asettico che per decenni ha cercato di isolare l’arte dal mondo esterno. Il white cube diventa un dispositivo che condiziona la percezione dell’arte, trasformando l’estetica in una sorta di rito di separazione dalla realtà. Autori come Marcel Duchamp, Lucio Fontana, Jackson Pollock, Robert Morris, Jannis Kounellis hanno nel tempo cercato di rompere l’isolamento dell’opera d’arte per farla interagire con lo spazio reale e l’architettura. E lo spazio non è mai neutro, vive di simboli, lo sappiamo anche dalla semplice esperienza che possiamo fare attraversando una città. L’autrice ci porta due solidi esempi come il lavoro di Hans Haacke (1993) e quello di Maria Eichhorn (2022). Il primo, Leone d’Oro alla 45ª Biennale d’arte di Venezia, frantuma la pavimentazione del Padiglione tedesco creando delle macerie, in modo da togliere il terreno sotto i piedi e svelare gli orrori sepolti della storia tedesca. La distruzione fisica dello spazio diventa denuncia diretta delle scelte politiche. Maria Eichhorn in Relocating a Structure – sempre alla Biennale di Venezia – con un atteggiamento quasi archeologico e una decostruzione analitica, porta alla luce le tracce del padiglione originale celato dietro la riprogettazione del 1938, distruggendo il pavimento marmoreo del Padiglione tedesco per svelarne le radici naziste, rendere leggibili le stratificazioni ideologiche dell’edificio e riflettere sulla funzione rappresentativa del padiglione nazionale.

Questo connubio tra decostruzione materiale e svelamento ideologico trova un precedente fondamentale e un fulcro teorico nella ricerca di Gordon Matta-Clark. Come evidenziato nel testo la sua idea di anarchitettura indicava un approccio dichiaratamente anarchico all’architettura stessa. Mary Jane Jacob, nel catalogo della retrospettiva dedicata all’artista (1985), scrive infatti “La sua idea di anarchitettura indicava un approccio anarchico all’architettura, individuabile fisicamente nell’infrangere le convenzioni attraverso un processo di “disfare” o di “destrutturare” piuttosto che di creare una struttura – e filosoficamente attraverso un approccio rivoluzionario che mirava a rivelare e poi ad alleviare i problemi sociali attraverso l’arte” (pp. 405-406). Attraverso il gesto radicale di aprire, tagliare e sezionare edifici preesistenti, l’atto del disfare non si limita a una critica formale, ma diventa un’operazione politica volta a mettere a nudo le tensioni nascoste nelle strutture in cui viviamo.

Il testo di Adachiara Zevi non vuole dare risposte, vuole attivare riflessioni e in questa volontà di aprire invita il lettore a una riflessione sulla contemporaneità e su cosa sia l’architettura frugale e sostenibile: sino a qualche anno fa una ricerca pionieristica e oggi un’urgenza globale espressa nelle ricerche che emergono dalla Biennale di Venezia, dalle esposizioni al MoMA, per sottolineare, se ve ne fosse ancora bisogno, lo stretto rapporto tra arte e architettura, tra estetica e spazio, tra qualità ambientale ed estetica. Centrale è il tema dell’etica: autori come Buckminster Fuller e Paolo Soleri, a cui ancora oggi guardiamo, ci hanno insegnato a utilizzare materiali di recupero e tecniche a basso impatto. Di cosa abbiamo necessità nel mondo che si sta delineando? Di protocolli come il Living Building Challenge e l’Agenda 2030 che guidino il progresso? Non solo. Questo è il momento in cui arte e architettura lavorano insieme per elaborare soluzioni per la salvaguardia del pianeta, superando le barricate disciplinari. Il confine si confonde e si privilegia la ricerca metodologica che favorisce la sostenibilità, il sociale e l’uso di materiali di recupero.

L’autrice suggerisce delle metodologie portando degli esempi, come Marjetica Potrč, che mette in atto interventi che mirano a migliorare la qualità della vita nelle megalopoli (in Africa e in Sud America) con progetti come Dry Toilet Project, un bagno chimico non inquinante, per sopperire alla mancanza di collegamenti alla rete fognaria municipale e alla carenza idrica. La struttura a basso costo è stata progettata per essere facilmente replicata dagli abitanti dopo un primo periodo di prova. Il gruppo olandese 2012Architecten dimostra che l’architettura frugale può raggiungere elevati standard qualitativi e strutturali non attraverso l’acquisto di nuovi materiali, ma attraverso la decostruzione e il riassemblaggio creativo di ciò che la società industriale ha scartato. Un esempio è Villa Welpeloo a Roombeek, dove il 70% dei componenti è costituito da materiali di risulta: l’acciaio dai macchinari di un’industria dismessa a Enschede, le travi e i pannelli da un edificio demolito, il rivestimento della facciata con assi di legno ricavate dalle bobine di una fabbrica di cavi, l’isolamento realizzato con avanzi dell’industria dei caravan, mentre per la serra sono stati utilizzati scarti della fabbrica di vetri Pilkington. In caso di emergenze ambientali, belliche o sociali, l’architettura e l’arte frugali rispondono con soluzioni che privilegiano la velocità di esecuzione, il basso costo e l’uso di materiali locali o di recupero. Questi interventi mirano a restituire dignità e riparo a profughi, sfollati e senzatetto, spesso coinvolgendo direttamente i destinatari. Altri esempi vengono dall’architetto Shigeru Ban, con l’impiego di materiali sostenibili e low-cost, come tubi di cartone riciclato, carta e bamboo (si pensi alla Paper Log House per i terremotati di Kobe e i Paper Emergency Shelters per i rifugiati in Ruanda); o ancora da Nader Khalili, che utilizza mattoni di terra e il sistema Superadobe (sacchi di sabbia tenuti insieme da filo spinato) per costruire cupole resistenti alle calamità naturali, ma anche da Le Corbusier con le sue Maisons Murondins, progettate durante la Seconda guerra mondiale, ripari temporanei costruiti con materiali poveri (fango, tronchi e rami) destinati a vittime di guerra e senzatetto.

La strategia frugale trasforma la scarsità di mezzi in inventiva, impiegando lo scarto e la tecnologia low-tech per creare ripari che non siano solo funzionali, ma anche capaci di generare comunità e appartenenza, come nel caso dei progetti di Michael Rakowitz (rifugi gonfiabili che utilizzano i sistemi di aereazione di altri edifici), Winfried Baumann (unità residenziali su ruote) e Gregory Kloehn (alloggi minimi e mobili con materiale di scarto). In questo processo di eliminazione e recupero, di scarnificazione dello spazio, non può essere assente il fruitore dello spazio, a cui l’autrice riserva una sedia al tavolo da disegno. Qui trovano spazio le esperienze di P. K. Das a Mumbai e Jorge Mario Jáuregui a Rio de Janeiro, in cui si coinvolgono le comunità locali per risanare aree degradate e restituire dignità agli abitanti, valorizzando le risorse della città informale e stabilendo una relazione profonda tra l’architettura e le persone. Troviamo poi il contributo all’autocostruzione di Santiago Cirugeda con Guerrilla Architecture e l’architettura da completare di Alejandro Aravena. L’autrice sottolinea quanto l’atto di creare sia umano, quanto il progetto sia mosso dalle esigenze delle comunità.

Un testo così complesso non poteva non fare i conti con il maestro (forse ingombrante) dell’architettura moderna: Le Corbusier. Citato all’inizio del saggio come riferimento culturale necessario, ritorna alla fine sotto le spoglie di McBusier nell’opera di Tom Sachs, che utilizza materiali poveri e quelli dell’incessante consumo che ci domina e sovrasta per ricostruire i pilastri dell’architettura moderna che da santini si trasformano in elementi ironici. L’autrice afferma che l’ironia, la derisione e lo scherno non inficiano la centralità di Le Corbusier nel secolo che stiamo vivendo.

Il lettore terminerà questo saggio con la consapevolezza che lo scontro tra arte e architettura non è sanabile, se non quando ciò a cui danno vita si sporca con l’abitare dei corpi, quando si meticciano e, perdendo estetica, recuperano funzione e la fiducia delle comunità. In definitiva il volume di Adachiara Zevi non si limita a mappare un conflitto, bensì ci consegna una bussola etica per il futuro. È proprio in questa feconda imperfezione – dove l’arte rinuncia alla sua purezza monumentale e l’architettura si spoglia dell’autoreferenzialità – che lo spazio pubblico torna a essere democrazia vissuta.

Emma Tagliacollo

N.d.C. - Emma Tagliacollo, è esperta di pratiche urbane e ricercatrice indipendente; conduce la propria ricerca sui temi del moderno ed è autrice di contributi, anche video, sulle trasformazioni urbane e sulla valorizzazione dei beni culturali sia materiali sia immateriali. Dottore di Ricerca in Composizione architettonica, ha conseguito la Specializzazione in Restauro dei Monumenti architettonici alla Sapienza Università di Roma, dove come docente ha insegnato Restauro, Progettazione architettonica e Teoria e Storia del Design. Già Segretaria generale di DoCoMoMo Italia e di In/Arch Lazio, membro del Comitato Scientifico di IN/Arch. È stata referente scientifico della formazione del percorso “Storia e Critica” del “Comitato Tecnico per la Formazione” per l’Ordine degli Architetti di Roma, componente delle Commissioni “Archivi e Osservatorio 900” e “Parità di genere” sempre per l’Ordine degli Architetti di Roma (2021-2025). Ricercatrice al CNR e alla Sapienza (2012-2015) sul tema dei centri storici minori e della valorizzazione partecipata e in Cina con Whitrap Unesco per il progetto bilaterale Italia-Cina per l’applicazione del Paesaggio Storico Urbano (Hul, raccomandazione Unesco del 2011). Dall’esperienza sul campo come ricercatrice ha ideato, coordinato e curato il progetto “Passeggiate fuori porta” (supporto del Cnr, Icvbc e In/Arch Lazio) come applicazione delle raccomandazioni Unesco.

Ha curato diverse mostre in Italia e all’estero progettando, programmando e gestendo attività culturali nell’ambito della valorizzazione del cultural heritage dalla scala urbana a quella della città, come ad esempio il progetto Triumphs and Laments di William Kentridge (aprile 2016).

Ha collaborato e collabora con numerose riviste di settore, tra le quali «Aion», «Parametro» e il «Giornale dell’Architettura» ed è stata presidente di sessione di importanti conferenze internazionali come DoCoMoMo (Lisbona, settembre 2016). Tra le pubblicazioni in collaborazione: Giuliana Genta. La mia vita di architetto, (2008), Storia della progettazione architettonica numero monografico di «Parametro», n. 246-247 (2003). Tra quelle a firma unica si ricordano: La progettazione dell'Eur. Formazione e trasformazione urbana dalle origini a oggi (Officina, 2011), Paesaggio e Progetto. Aldo Enrico Ponis, (Timia, 2021), Konstantinos Maratheftis. Acts of Architecture (Officina 2012), Cipro Italia A/R. Architettura (Aracne, 2010) e il numero monografico di «Parametro» Letteratura architettonica italiana 1945-1999 (2007).

N.B. I grassetti nel testo sono nostri.

R.R.