L'ARCHITETTURA COME ARTE DEL PENSIERO

Grammatiche terrestri. Dendrologie architettoniche e utopie di Marcello Sèstito (Mediano, 2025) è un’opera complessa e stratificata, la cui ricchezza semantica rende impossibile una lettura riduttiva, puramente descrittiva, imponendo piuttosto un confronto diretto con la figura del suo autore. Maestro dalla personalità singolare, autenticamente e consapevolmente originale, Marcello Sèstito impone al lettore un avvicinamento cauto, quasi iniziatico; tuttavia, in quanto ‘cantore’ attivo delle meraviglie del mondo, egli offre l’opportunità di confrontarsi con una moltitudine di compositi interrogativi, profondamente problematici e pienamente inscritti nel dibattito culturale del nostro tempo. L’esposizione prenderà avvio da un antico adagio, assunto qui come chiave metaforica per l’interpretazione dell’autore, in quanto espressione di uno sguardo innovativo e non convenzionale, capace di porsi in tensione critica rispetto alla visione unanime e condivisa del “vedere”: Multi dicunt Homerum caecum fuisse.

Sèstito sembra appartenere a questa genealogia. Egli non guarda il mondo così come appare, ma lo attraversa, ne scava i recessi più enigmatici, inseguendo una verità possibile che non si offre mai in modo immediato. La sua è una sensorialità eccedente, che oltrepassa la soglia del visibile e si muove in una temporalità non lineare: passato, presente e futuro vengono colti in un’unica sintesi critica, sottratta al Chrónos e restituita come simultaneità di senso. Da questo punto di vista, può essere considerato, direi senza esitazione, un Omero contemporaneo alla ricerca della verità.

L’attitudine a interrogare il mondo e a rappresentarlo consapevolmente con una straordinaria “parole” (qui intesa nell’accezione saussuriana) si inscrive pienamente nella concezione heideggeriana dell’arte come porsi in opera della verità. L’opera, in quanto evento, fonda la verità come accadimento storico, come processo che si dà nel tempo. La lunga e proficua ricerca di Sèstito rende evidente questa dimensione: ogni lavoro istituisce un mondo, e nel farlo rende possibile una pluralità di letture che non appartengono né esclusivamente all’autore né al fruitore.

L’esperienza della sua opera appare, anzitutto, come un accadere che si offre come occasione di senso. Di fronte ai suoi lavori, l’osservatore non è mai posto in una condizione di passiva ricezione, ma viene coinvolto in un processo interpretativo che si sviluppa nel tempo, secondo modalità non lineari e mai definitive. E ogni confronto autentico con la sua opera, come per ogni espressione d’arte, conduce inevitabilmente alla questione della verità. Non di una verità come dato stabile o oggetto possedibile, ma di una verità che accade, che si manifesta come evento. È proprio in quest’ottica che l’esperienza della produzione dell’Autore si configura come un processo veritativo: qualcosa che non si offre mai integralmente, ma che si lascia intravedere attraverso scarti, deviazioni, differimenti di senso.

La verità che la sua arte mette in opera non coincide né con il reale immediatamente percepibile né con l’intenzione soggettiva dell’autore. Essa si colloca piuttosto nello spazio intermedio che si apre tra l’opera e chi la incontra. Qui torna utile il concetto heideggeriano di a-lètheia intesa come non-nascondimento: la verità non come corrispondenza definitiva, ma come disvelamento parziale, sempre esposto al rischio di un nuovo occultamento. Nel suo pensato trasposto in impegno artistico e letterario, a questa dimensione si affianca anche l’idea tomista di adaequatio rei et intellectus, ma solo nella misura in cui tale corrispondenza resta mobile, problematica, mai risolta una volta per tutte.

L’opera d’arte diviene così luogo di una tensione costante tra velatezza e dis-velatezza, dissidio che impedisce al significato di fissarsi in una forma conclusa. Il senso non è mai interamente presente, accade nel tempo, secondo un ritmo che richiama la différance derridiana: il significato si produce nel tempo differito della percezione, oltre ogni presunta oggettività e oltre ogni rivendicazione di controllo da parte dell’autore. Esiste un senso che precede l’opera, inscritto nel gesto ideativo, ma ve n’è un altro che nasce solo nell’incontro con l’altro. È in questa soglia tra senso e conoscenza che l’arte continua a generare verità.

Da ciò deriva una concezione di questa come campo intrinsecamente instabile e poli-senso. Nessuna interpretazione può esaurire il significato di un’opera; nemmeno la somma delle letture possibili riesce a racchiuderne il senso ultimo. Al contrario, è proprio questa apertura a rendere l’opera viva, capace di parlare a tempi diversi e a soggetti differenti. Ciò che viene rappresentato può riferirsi al reale, ma nello stesso momento lo eccede, lo trasfigura, lo rifigura, istituendo un nuovo orizzonte esperienziale, un mondo che non coincide con quello dato, come proposto nelle pressoché indefinite e molteplici rappresentazioni di Sèstito.

Solo a partire da questa concezione, cui si coniuga quella del linguaggio, che – penso - si possa tentare di comprendere la sua figura di intellettuale. Una opinione diffusa sembra corrispondere all’idea che l’esegesi della sua ricerca non sia affatto semplice, se non quasi impossibile, perché ci si confronta con un pensatore che unisce una cultura storica, classica, artistica e letteraria di straordinaria ampiezza con una disposizione autenticamente “inventiva”, di oltrepassamento inteso come capacità di intercettare ciò che resta invisibile allo sguardo ordinario.

Il suo lavoro si colloca a monte del fenomeno artistico in stricto sensu, nella sfera della cogitatio, là dove prendono forma le condizioni stesse del “fare” (leggi Poiesis). La sua è una sensorialità che sa percepire l’oltre. L’accettazione simultanea di tutti i tempi della storia, presi in forma critica e integrata, non rapsodica e neppure processuale, produce un atto quasi istintuale di accostamento e distacco al tempo stesso, che genera forte tormento a ispirare turbamento, ossessione, utopia, meraviglia, thauma! In altri termini, uno stato di eccitazione sensorio in cui tutto appare manipolato in un tempo non continuo e assoluto, ma illusorio come proposto dalla fisica quantistica. A tal fine, la sua ricerca non si appaga mai del presente, ma si proietta costantemente verso un tempo altro, anteriore e posteriore insieme, in cui l’opera diviene luogo di condensazione della temporalità.

Oltretutto, nel quadro valutativo della sua vasta e molteplice produzione, si può notare il mutuo rapporto tra la pratica artistica e la scrittura in cui appaiono non come ambiti separati, ma come due modalità convergenti di una stessa poetica del fare. Entrambe partecipano a un processo di disvelamento che non mira alla totalità del senso, ma a un insieme di evidenze parziali. Consapevole dell’impossibilità di un pensiero critico banalmente reiterato, ricorre a un’esposizione stratificata che attinge alla letteratura, alla mitologia classica, alla filosofia, costruendo un tessuto di rimandi che sostiene l’opera senza mai chiuderla.

L’arte, per l’architetto-artista catanzarese, non appartiene né esclusivamente all’autore né al fruitore. E dunque, l’opera istituisce un mondo: un orizzonte di senso entro il quale autore e osservatore sono entrambi coinvolti. Ognuna fonda uno spazio simbolico che richiede regole interne, una struttura riconoscibile, pur nella varietà degli esiti. Anche l’architettura, con uno sguardo eccentrico ritenuta “arte” che non rappresenta solo la realtà ma la esprime pienamente con la costruzione, viene da lui intesa come forma di scrittura, capace di delimitare confini, di distinguere ciò che è solo percezione sensoriale-visiva da ciò che non lo è, di rendere leggibile una differenza.

Resta allora una domanda decisiva e critica al tempo stesso: quanto è “reale” ciò che l’opera di Sèstito ricerca e mette in scena? La risposta non può non contenere qualche ambiguità, dato che la sua arte sembra collocarsi in una linea d’ombra tra il reale e il metafisico prossima all’esperienza estetica condotta nel territorio del “divino”. Non si tratta di evasione, ma di una sospensione critica che consente di interrogare il reale senza ridurlo a mera evidenza.

A conclusione di questa breve premessa sull’autore, credo possa essere utile richiamare una riflessione di Umberto Galimberti che, citando Karl Jaspers, ricorda come la perla sia la malattia della conchiglia; allo stesso modo, l’opera d’arte nasce spesso da una forma di deviazione, di bizzarria, persino di follia. Ma questa follia non appartiene solo all’autore: essa si attiva nella relazione, nella reciprocità tra chi guarda e chi produce, genera un’idea, istituisce l’immagine di un mondo. Come nel Fedro e nel Simposio di Platone, la follia può divenire delirio sublime, condizione condivisa che consente l’uscita da sé. È qui che si coglie il nucleo più profondo dell’opera di Sèstito: una follia che non isola, ma accompagna; che non impone, ma disvela; che rende possibile, insieme, l’accesso a una verità non assoluta, ma intensamente umana.

Una nota a margine, necessaria a completare il quadro del dinamismo straordinario del Maestro. "Vos, o Calliope, precor, aspirate canenti..." (Virgilio (Eneide, Libro IX, 525). Al suo fianco Calliope, con la sua “bella voce", guida il poema di “colui che canta” con Arte le sorti dell’umanità: musa ispiratrice e “anima” lirica che nutre instancabilmente l’universo dei pensieri, delle idee, dei simboli, dei segni, dei colori, dei lemmi da cui nascono i suoi capolavori: Antonella.

Grammatiche terrestri

Il ricco volume propone una riflessione programmatica sullo stato contemporaneo dell’architettura, intesa non come mera pratica tecnica o professionale, ma come arte dotata di fondamento ontologico ed etico. L’opinione è rigorosa e inesorabile: l’architettura odierna appare assoggettata alle logiche del mercato e a un’economia dello spettacolo che ne ha svuotato la sostanza progettuale, producendo una frattura, uno iato strutturale tra costruire e progettare, tra fare e pensare. In questo contesto si definisce la nozione di “Acostruzione”, intesa non come negazione, ma come sospensione consapevole dell’atto edificatorio. L’Acostruzione riafferma la priorità della progettualità rispetto alla mera produzione del costruito, opponendosi tanto alla normalizzazione funzionalistica quanto alle esuberanze formali prive di fondamento, entrambe espressioni di una profonda crisi del senso. Attraverso un fitto sistema di riferimenti teorici e letterari (Wölfflin, Gregotti, Arnheim, Auden, Zanzotto, Brodskij, Gropius), il testo sostiene che l’architettura, in quanto “arte”, non può rinunciare alla forma né dissolversi in una dispersione di “lessici” e aree di competenza, tra loro incomunicanti. L’iperspecializzazione e l’invasione indiscriminata di altri linguaggi artistici hanno prodotto una dispersione disciplinare che ha reso l’architettura sempre meno necessaria e riconoscibile nella sua specificità. Particolarmente significativa è la metafora poetica tratta da Zanzotto, che introduce il tema della resistenza del mezzo; metafora mutuata dalla poesia, ribadisce che anche nell’architettura la divergenza, la fatica, l’addensamento di significato sono condizioni generative di un “fatto nuovo e luminoso”. L’architettura che rinuncia a questa tensione – in nome dell’efficienza, della comunicazione immediata o del dovere civile inteso in senso riduttivo – perde la propria ragion d’essere. L’etica, si afferma, può essere raggiunta solo a partire dall’estetica, non viceversa.

Su questo sfondo si colloca il progetto delle Grammatiche terrestri, che segna una novità metodologica decisiva rispetto a precedenti lavori dell’autore. Abbandonata la centralità esclusiva della storia dell’architettura e dei suoi protagonisti, la ricerca arretra verso un territorio più profondo e originario: le grafie della terra, le manifestazioni geologiche come prime sintassi suggeritrici di architetture possibili. La terra è assunta come archivio primario, come matrice inconscia di forme, come luogo in cui l’architettura tradisce la propria matrice tettonica e la propria vocazione naturale. La sezione dedicata alle dendrologie architettoniche amplia ulteriormente il campo, introducendo il tema dell’architettura vegetale come orizzonte progettuale e simbolico. Attraverso esempi progettuali e utopici (dal Waterfront di Reggio Calabria a Radiolar City), l’autore rivendica una continuità operativa e teorica che vede nella natura non un repertorio ornamentale, ma una suggeritrice strutturale e concettuale. La metafora dell’albero diventa strumento epistemologico: un sapere che cresce per innesti, biforcazioni, gemme inattese, in equilibrio tra serietà e gioco, secondo la lezione goethiana. Infine, la riflessione sull’uso delle immagini introduce una dimensione contemporanea di un oltre culturale: nell’epoca della sovrabbondanza visiva e della memoria totale, il valore non risiede più nell’accumulo bensì nella selezione critica. Il riferimento ai teatri della memoria, a Mnemosyne, a Borges e a Settis rafforza l’idea di un repertorio figurativo personale come condizione della creazione, ma anche come rischio di saturazione e perdita di senso. L’architettura, come l’arte in generale, è chiamata a non dissolversi nell’indistinto, ma a tornare alle sorgenti, alle radici, alle grammatiche profonde della terra.

Si avverte il lettore paziente e interessato che il testo non può considerarsi esercizio contemplativo serotino, perché si presenta come un manifesto denso, critico e autoriale, che rivendica per l’architettura una posizione durevole, vigorosa, partigiana. Tali Grammatiche terrestri non sono dunque solo un tema di ricerca, ma una presa di posizione etica ed estetica, che fonda l’intero volume come esplorazione delle origini, delle forme primarie e delle possibilità future dell’Architettura. L’insieme dei capitoli compone un corpus teorico unitario che può essere letto come una ricerca sulle condizioni originarie e sulle possibilità future dell’architettura, condotta attraverso un continuo movimento di arretramento verso le condizioni primarie (geologiche, vegetali, simboliche, archetipiche) e, simultaneamente, di proiezione in avanti verso forme utopiche, post-tipologiche e speculative. Il filo che attraversa l’intero lavoro è la convinzione che l’architettura, prima di essere tecnica o linguaggio, sia forma di conoscenza: uno strumento che traduce in spazio e in forma i rapporti tra uomo, natura, tempo, materia e immaginario. Le Grammatiche terrestri costituiscono, si diceva, il fondamento di questa impostazione. L’architettura viene sottratta alla sua riduzione funzionalistica o iconica e ricondotta a un sistema di grafie primarie, anteriori al progetto stesso, inscritte nella crosta terrestre, nei solchi, nelle fratture, nelle morfologie geologiche.

L’“occhio alato” di Leon Battista Alberti diventa emblema di uno sguardo che supera la visione frontale e parziale per assumere una prospettiva estesa, quasi satellitare, capace di cogliere l’ecumene nella sua complessità e nelle sue disuguaglianze. Il simbolo funziona sia come dispositivo ermeneutico sia come ponte tra storia del pensiero, architettura e contemporaneità tecnologica. Il ragionamento proposto costruisce con rigore una genealogia dello sguardo totale, intrecciando filosofia, letteratura e mito; i riferimenti (da Platone a Cyrano) sono pertinenti e ben integrati nel discorso. L’apertura dialettica che integra lo sguardo metaforico rinascimentale e lo sguardo satellitare contemporaneo mette in luce implicazioni cognitive, politiche e progettuali. Ben argomentata risulta l’analisi della dissoluzione del paesaggio nella totalità iperv-isibile che coglie un nodo centrale del dibattito contemporaneo su immagini, dati e sorveglianza globale. L’attenzione a tematizzare clima, risorse, acqua e aria come fattori di conflitto rafforza il contenuto esposto, rinviando il discorso dal piano estetico a quello etico e politico. E tuttavia, lo sguardo dell’occhio alato, oggi reso tecnicamente possibile, produce una perdita di specificità dei luoghi, dissolti in un indistinto globale: da qui l’esigenza di recuperare una lettura profonda della Terra come matrice di forme, prima che come supporto dell’insediamento. Le archigeografie e le morfologie primarie sviluppano questa intuizione, opponendo alle grammatiche razionaliste e umanistiche una terza via: la grammatica terrestre, che riconosce l’esistenza di un disegno della Terra indipendente dall’uomo, ma capace di orientare ogni progetto. Essa costituisce in fondo un dispositivo concettuale efficace per rifondare il discorso sul progetto, oltre l’alternativa tra oggettivismo tecnico e soggettivismo culturale. La morfologia geologica si configura come antecedente operativo del progetto, non come semplice sfondo.

L’architettura, in questa prospettiva, non impone una forma, bensì traduce tensioni già presenti nel suolo, nei flussi naturali, nelle conformazioni rocciose e climatiche. I luoghi di Archinatura — monoliti, picchi, promontori — sono intesi come antecedenti dell’architettura, catalizzatori simbolici e spaziali che rendono possibile l’abitare. Per Sèstito l’architettura conserva il primato dell’essere arte della composizione e della sintesi; ciò dà coerenza all’impianto del tema sviluppato, la cui ipotesi generale enuncia il fondamento teorico per leggere le forme primarie e le archigeografie come matrici del progetto, preparando il passaggio dalle categorie concettuali alle “grafie” della Terra che l’opera intende catalogare e tradurre in ipotesi architettoniche.

Le prime grafie per l’architettura ampliano il discorso mostrando come la crosta terrestre sia un vero e proprio alfabeto pre-architettonico, da Humboldt a Kircher, fino alle esperienze moderne e contemporanee in cui la Terra viene ridisegnata, modellata, sezionata o trasposta in architettura. Qui il paesaggio non è sfondo ma testo, e l’architetto assume il ruolo di lettore e interprete di una scrittura geologica che precede ogni linguaggio disciplinare. La ricchezza del repertorio e la capacità di tenere insieme scienza, arte, architettura e letteratura producono, oltretutto, una visione ampia e coerente del paesaggio come sistema di scritture. Il concetto di “prime grafie” funziona efficacemente come ponte tra morfologia naturale e progetto.

L’articolazione dell’enunciato trattato con abilità riflessiva rappresenta un nodo centrale della sezione Grammatiche terrestri, traducendo in termini figurativi e operativi l’idea di una Terra come testo originario e apre un focus essenziale sul seguito dell’esposizione, in cui la grafia naturale trova la sua declinazione in simboli, materiali e morfologie architettoniche. In questo orizzonte di senso va letta la traccia della dimostrazione offerta da Il potere del cristallo, capitolo di fondazione iconologica, che introduce il tema della mineralizzazione come anticipazione della forma. Il cristallo non è esito finale ma principio generativo, simbolo di ordine, purezza e concentrazione energetica. Dalla mitologia della pietrificazione alle architetture espressioniste, fino a Gio Ponti e al suo elogio dell’architettura come cristallo, la forma architettonica viene intesa come condensazione di forze, come struttura che rende visibile un ordine nascosto. Sèstito immagina di far lavorare il cristallo come concetto “a più strati”: archetipo estetico, paradigma modernista, immagine cosmologica e repertorio compositivo. Il richiamo a Roger Caillois rafforza l’idea di una bellezza non antropocentrica, coerente con l’impianto generale della sostanza del volume. La trattazione sul cristallo sposta l’attenzione dalle “grafie” terrestri come segni topografici alle “grafie” minerali come forme primarie e normative. Il cristallo è una grammatica della Terra che diventa grammatica del progetto: un ponte tra geologia e architettura, tra origine materiale e aspirazione compositiva. Il suo potere mostra come la materia inorganica, attraverso le sue geometrie, non sia un semplice dato naturale, ma un animatore figurativo.

I paesaggi di Tullio Pericoli e Ugo La Pietra offrono una declinazione figurativa delle seguenti idee: la Terra come corpo, il corpo come paesaggio. In entrambi, seppur con esiti diversi, il disegno diventa incisione, gesto che scava, solca, ferisce la superficie per far emergere un senso profondo. Il paesaggio non è rappresentazione mimetica, ma trasfigurazione, atto critico che denuncia la fragilità del suolo e la responsabilità dell’uomo. Con uno stratagemma tutto “sestitiano” si consegue il risultato di integrare critica d’arte, iconologia e teoria del progetto in un’unica traiettoria, usando Pericoli e La Pietra come due modalità complementari di accesso alle grammatiche terrestri: scavo/rivelazione (Pericoli) e frammento/trasformazione (La Pietra). La distinzione è persuasiva: Pericoli tende alla trasposizione onirica e alla restituzione di una grammatica del vivere sedimentata nel paesaggio; La Pietra mira a un uso del paesaggio come matrice di intervento e trasformazione. Da tutto questo consegue che le grammatiche terrestri non sono solo fenomeni geologici o topografici, ma possono diventare pratiche artistiche e progettuali in cui il paesaggio, inciso come una superficie viva, si fa insieme memoria, denuncia e possibilità di trasformazione.

Con Il Giardino delle delizie e la Creazione del mondo il discorso si sposta verso una dimensione utopica e progettuale. Il globo di Bosch, raffigurante una Terra antecedente all’uomo, diventa modello per un’architettura che sospende l’antropocentrismo e si confronta con la materia primigenia. Il progetto del Giardino delle delizie è concepito come frammento di mondo, spazio protetto e non pianificato, in cui l’architettura rinuncia al dominio per assumere il ruolo di custodia, laboratorio primigenio, in cui la Terra, liberata dalla storia e dalla funzione, torna a essere materia generativa. Il capitolo riesce a tradurre un’immagine storico-artistica potentissima in uno schema progettuale concreto, mantenendo coerenza con i temi dell’opera: origine, materia, forma primaria, sospensione dell’antropocentrismo; allo stesso tempo funge da cerniera tra riflessione teorica e progetto utopico, anticipando sia le sezioni dendrologiche sia quelle utopiche finali.

Il capitolo Limite illimitato (?) chiarisce le condizioni operative dell’arte e dell’architettura: la materia, il programma concettuale e la tecnologia; offre una riflessione teorica solida e non retorica sul limite, restituendogli una funzione generativa e strutturante. La tripartizione (materia, programma, tecnologia) è chiara ed efficace, e dialoga coerentemente con l’impianto delle Grammatiche terrestri. Il limite non è negazione ma atto a generare, resistenza che rende possibile l’opera. In un’epoca di dominio della Tecnica e dispersione disciplinare, il rischio è la perdita di energia progettuale; da qui l’invito a riconcentrare l’atto creativo come gesto intenzionale e consapevole. Il Limite illimitato (?) funziona come ambito di riflessione meta-disciplinare, che non introduce nuove figure o casi, ma chiarisce le condizioni operative entro cui le Grammatiche terrestri possono tradursi in progetto e in forma concreta. Nel complesso, il concetto esposto riafferma una concezione dell’arte e dell’architettura come pratiche fondate sulla resistenza, sul confronto con ciò che si oppone, e mostra come proprio da questa opposizione scaturisca la possibilità di un’apertura illimitata del senso.

L’idea fondante di questi assunti teorici trova sviluppo in L’Architettura è Energia, dove l’energia, assunta come categoria trasversale capace di spiegare tanto la genesi dell’opera quanto la crisi contemporanea del progetto, è intesa non come dato prestazionale, ma come tensione primaria che precede ogni forma. L’architettura diventa catalizzatore di forze fisiche, simboliche e linguistiche, capace di trasformare il caos in ordine significativo. La crisi del linguaggio contemporaneo — sostenibilità, paesaggio, infrastruttura — viene letta come sintomo di un esaurimento semantico che solo una rinnovata energia concettuale può superare. In sintesi, qui la trattazione riafferma una visione dell’architettura come atto energetico e linguistico insieme, chiamato a resistere alla dispersione e a riappropriarsi della propria capacità di significare, prima ancora che di funzionare o di risparmiare.

Con Atmo-sphera-Architettura dell’aria l’architettura si confronta con l’aria, il vuoto, la sfera. Le capsule, le architetture pneumatiche, le città sospese diventano figure di un abitare altro che tenta di emanciparsi dalla gravità e dalla sedentarietà. Tuttavia queste architetture dell’aria sono lette più come sintomi di un malessere dell’abitare terrestre che come soluzioni definitive: bolle temporanee, dispositivi di consapevolezza, non fughe risolutive. Il capitolo tiene insieme iconologia, filosofia e progettualità radicale, facendo della sfera un concetto operativo che attraversa materia, aria, psiche e tecnologia. L’architettura dell’aria è letta come fenomeno esistenziale prima che tecnico. Nel complesso, si propone una visione dell’architettura come arte della moderazione, capace di operare tanto nella massa quanto nel vuoto, tanto nella gravità quanto nella sospensione, restituendo all’aria uno statuto progettuale e simbolico pienamente architettonico.

Il capitolo Disegno come Testamento ribadisce il ruolo centrale del disegno come atto fondativo. Il disegno precede la costruzione, anima le cose, conserva e trasmette possibilità. È testamento perché raccoglie tanto ciò che sarà quanto ciò che resterà irrealizzato. Senza disegno non vi è progetto, ma il disegno, pur essendo autonomo, non può sostituire la materia: vive in una tensione costante tra sogno e costruzione. L’esposizione su questo inconsueto argomento produce un’idea autentica di “poetica del disegno” che, pur nel registro lirico, mantiene una norma disciplinare netta: il disegno deve significare e prefigurare. La connessione tra mano, materia, tempo e progetto è coerente con l’intero impianto dei temi trattati nel volume. Da tutto ciò discende la convinzione che le “grammatiche terrestri” non diventano architettura senza un atto di traduzione: il disegno è l’atto che trasforma materia, sogno e paesaggio in forma possibile, fissandola come eredità per il futuro; è lo strumento critico che anela al rito di animazione ma anche un archivio di possibilità, oltre a essere un dispositivo utopico, indispensabile all’architettura perché ne costituisce la memoria e, insieme, la profezia.

I Solidi insoliti riportano l’attenzione sulle forme archetipiche della geometria, non come astrazioni pure, ma come strutture vitali capaci di dialogare con il mondo organico. La contaminazione tra solido e vegetale apre a una condizione post-organica in cui la forma chiusa si apre a una nuova alleanza con la natura. Sèstito, con abilità e coscienza razionale riesce a sottrarre i solidi platonici alla retorica dell’astrazione pura, restituendoli come elementi chiave attivi, capaci di generare paesaggi, narrazioni e ibridazioni. L’innesto tra tradizione storica e pratica autoriale è coerente e produttivo. I solidi diventano una grammatica profonda contaminata dal vivente; architetture primarie del pensiero capaci di resistere alla dissoluzione del senso e, allo stesso tempo, di aprirsi a nuove alleanze con il mondo organico e con le urgenze del presente.

Il capitolo Pietre approfondisce il ruolo del minerale come origine simbolica dell’architettura. La pietra è casa, segno sacro, fondamento rituale. Dai betili alle pietre mitiche della Calabria, emerge una geografia simbolica in cui l’insediamento nasce sempre da una pietra significativa, condensatore di senso e memoria. La ricerca del senso delle pietre costruisce con coerenza una “grammatica litica” che la vede insieme al cubo e alla sfera a configurarsi come archetipi capaci di connettere mito, culto, immagine e progetto. La pietra emerge come nucleo pre-architettonico che spiega riti fondativi e localizzazioni insediative, essa è già lettera e anche casa: non solo supporto del progetto, ma matrice del sacro e dell’abitare. La tesi annuncia l’ipotesi che le pietre – oggetti fisici e condensatori di senso – si innestano nel processo progettuale come parte decisiva dei riti fondativi dell’architettura, e dunque delle condizioni profonde con cui l’uomo trasforma la Terra in dimora.

Con L’albero, il tronco, la colonna si completa la coppia archetipica: vegetale e litico. L’albero è casa originaria, la colonna ne è la traduzione architettonica. Capanna e grotta rappresentano due matrici fondamentali dell’abitare, maschile e femminile, palo e cavità, che l’architettura ha costantemente alternato e ricomposto. Le esperienze di Penone, come le riflessioni su Brunelleschi, Bramante e Le Corbusier, mostrano come l’archetipo non sia mai definitivamente risolto. L’opinione dell’Autore su questi elementi mette in risalto la possibilità di costruire una genealogia convincente dell’“architettura vegetale” come intreccio di archetipo, forma, tempo e vita. Il passaggio capanna/casa (Peter Sloterdijk) e la figura di Giuseppe Penone danno spessore teorico, evitando che l’albero resti semplice decorazione o allegoria ecologista. Inoltre, suggerisce che la crisi dell’architettura “verde” non si risolve con l’inserimento di alberi, ma con una riformulazione del rapporto con il vegetale come soggetto vivente e come principio morfogenetico, non come gadget di sostenibilità.

Il verde di pietra sposta il discorso sulla città contemporanea, leggendo Milano come giardino litico. Qui il verde non è solo vegetale, ma condizione temporale e percettiva. Il giardino, più del parco, diventa luogo del pensiero, spazio di libertà speculativa in una città dominata dal produttivismo.

Con Globopolis, Radiolarcity e l’Archikoltura l’utopia assume una dimensione planetaria. I radiolari di Haeckel diventano matrice per una città-organismo che integra abitare e coltivare, architettura e sussistenza. L’utopia non è evasione, ma laboratorio critico per ripensare il rapporto tra forma, crescita e responsabilità.

La sezione su Vincenzo Jerace restituisce una genealogia dimenticata: la trascrizione morfologica dei radiolari in oggetti e sculture anticipa molte ricerche moderne. Egli anticipa René Binet nell’applicazione di questi alla scultura e agli oggetti d’uso prima della loro codificazione architettonica. La tesi non rivendica solo una priorità cronologica, ma inserisce Jerace in una genealogia che unisce osservazione scientifica, disegno, modellazione e applicazione progettuale, facendolo emergere come “scultore-designer”, capace di trasformare il naturale osservato in naturale progettato attraverso una catena operativa coerente. Jerace appare, infine, come figura di passaggio tra arte, design e architettura, dimostrando che l’innovazione nasce spesso ai margini del canone.

Intorno all’archetipo affronta il nodo teorico centrale: la nascita dell’architettura in Le Corbusier e il Tabernacolo di Bernard Lamy. Qui emerge la tensione tra modello naturalistico e modello geometrico-cosmologico. Il tempio come archetipo misurato si contrappone alla capanna come figura teorica, ma dietro ogni modello permane l’ombra della grotta, a testimoniare l’irriducibile dualità dell’origine.

Segue una lettura critica del pensiero di Pierre Restany, mettendo in relazione l’utopia di Argillia e il Manifesto del Rio Negro con il concetto di Naturalismo Integrale. Restany denuncia i realismi storici come strumenti di potere e oppone loro una ridefinizione etica del rapporto natura–cultura, centrata sulla coscienza individuale più che sull’oggetto o sull’ecologia pragmatica. Tuttavia, a distanza di decenni, il manifesto appare, per alcuni (v. Riccardo Venturi), segnato da ambiguità: intuizioni profetiche convivono con formulazioni vaghe e una retorica enfatica che indebolisce la chiarezza teorica. La critica evidenzia inoltre l’ossimoro insito nella “natura integrale”, già compromessa dalla storia e dalla tecnica. Nonostante tutto, il pensiero di Restany conserva valore come tentativo onesto e anticipatore di orientare arte e società postindustriale verso una responsabilità percettiva ed etica.

Con La graticola e il serpente l’analisi si concentra sull’edificio Carlo Erba di Eisenman e Degli Esposti, letto come innesto tra telaio razionalista e curva fluente. L’opera diventa ideogramma urbano, macchina di luce e di tempo, che interroga il rapporto tra teorema architettonico e abitare reale. L’Autore legge il Carlo Erba come architettura “milanese” senza ridurlo a regionalismo: la milanesità è un regime di forma (telaio, grafia, luce, portico/loggiato) e non un repertorio di stilemi. La coppia griglia/serpente è efficace perché evita l’opposizione semplice: la curva non distrugge la griglia, la mette in tensione. Eppure la domanda sull’abitante non è un’aggiunta, ma è la vera posta in gioco. Se l’edificio è “ideogramma” e “teorema”, l’abitare diventa prova critica: o il comfort rientra “dalla finestra” come effetto non dichiarato, oppure l’opera accetta di essere architettura eminentemente mentale, quasi selettiva. Sèstito lascia volutamente la contraddizione aperta, immaginando che è in quel frangente critico che l’oggetto smette di essere esercizio e diventa problema.

L’albero statico di Giorgio Volpato a Crotone riporta il discorso sulla monumentalità civile: un albero di pietra che sintetizza memoria, sacrificio e unità. Il degrado dell’opera diventa metafora della perdita di attenzione culturale verso l’architettura come bene collettivo. La lettura tiene insieme tre piani che spesso restano separati: composizione (assi, pieni/vuoti, sequenza), simbolo (unità, sacrificio, albero statico), e condizione materiale/politica (incuria come perdita di cultura pubblica). La relazione di Volpato, riportata, è un innesto documentale che rende l’interpretazione verificabile e non puramente impressionistica.

Con L’Ordre Brésilien ou Palmien il vegetale ritorna come possibile ordine architettonico. La palma, colonna e volta insieme, mette in crisi il sistema canonico degli ordini e suggerisce una localizzazione del linguaggio architettonico fondata sulla natura del luogo. La dissertazione trasforma un tema “decorativo” in un problema teorico: rapporto tra natura e canone, tra identità locale e universalità del linguaggio classico, tra archetipo vegetale e sistematica degli ordini. La citazione di Antoine H.R. Florence, con la sua autocritica, evita l’agiografia e produce un punto di vista sorprendentemente moderno: l’ordine come questione di coerenza morfologica, non di ornamento. La tesi è radicale: se la palma contiene già colonna e volta, l’Ordine Palmiano tende a dissolvere l’ordine stesso, sostituendolo con un archetipo autoportante. Qui si apre una breccia: l’architettura non “imita” la palma, ma riconosce nella palma una struttura già architettonica, dunque un’origine che compete con il canone.

Infine, i capitoli sulle Utopie e su Laputa chiudono il percorso riportando l’architettura nel territorio dell’immaginario. Dalle scuole filosofiche alle comunità monastiche (Pitagora, Cassiodoro, Bruno, Gioacchino, Campanella), dalle città ideali alle isole volanti, l’utopia appare come forma necessaria del pensiero, non come fuga ma come strumento critico. Laputa, in particolare, incarna l’ambivalenza dell’utopia moderna: visione dall’alto, autonomia tecnica, ma anche isolamento e afasia.

Ispirata da una visione ragionata, pur se immaginaria, la congettura su Il pensare utopico in Calabria: origini e mutazioni, che propone una tesi volutamente controintuitiva, individua nella Calabria un luogo privilegiato di elaborazione del pensiero utopico occidentale. L’utopia viene qui intesa non come semplice non-luogo, ma come spazio altro concretamente pensabile, fondato su dispositivi ricorrenti quali la comunità regolata, l’organizzazione del sapere, l’isolamento produttivo e il modello spaziale. A partire dall’esperienza pitagorica di Crotone, l’autore ricostruisce una genealogia che attraversa il monachesimo, Campanella e le forme della città ideale, mostrando come l’utopia si configuri anzitutto come forma di vita e progetto epistemico. La Calabria emerge così come territorio in cui l’utopia assume una dimensione storica e insediativa, capace di mutare nel tempo senza esaurire la propria funzione critica.

E oltre, impiegando una parafrasi analogica, l’isola galleggiante di Laputa è trattata come archetipo morfologico e politico-epistemico. Sèstito la impiega strumentalmente per fare una critica della modernità: l’utopia come rischio di autoreferenzialità tecnica, di isolamento cognitivo, di sorvolo indifferente del reale. Ma anche come utopia dell’altezza (distacco) e come critica della scienza senza prassi, offrendo un punto di grande attualità: l’utopia non va solo “progettata”, va anche sottoposta a verifica etica rispetto ai suoi effetti su comunicazione, responsabilità e rapporto con il suolo.

Nel loro insieme, i capitoli compongono una cosmologia architettonica in cui Terra, pietra, albero, disegno, energia, aria e utopia concorrono a ridefinire il senso del costruire. L’architettura emerge come arte della relazione, capace di trasformare limiti in possibilità e di custodire, nella forma, la memoria delle origini e l’anticipazione del futuro.

Per concludere queste brevi note di commento al bel volume di Marcello Sèstito non si può non aggiungere ancora una postilla – che ne comprende un’altra – volta a scrutare i tratti essenziali della meravigliosa presentazione di Marcello Panzarella “La Noosfera di Marcello Sèstito". Si avverte subito il lettore che è necessario soffermarsi attentamente sui contenuti tracciati e sulla sostanza del fine ragionamento eseguito, poiché non si tratta soltanto di un puro e convenzionale richiamo ai concetti generali esposti nel volume; la presentazione è essa stessa una sapiente esposizione che rilancia con penetrante genialità i concetti, riferimenti e citazioni pressoché indefiniti che compaiono negli scritti.

Panzarella interpreta l’opera di Marcello Sèstito come un progetto intellettuale unitario, attraversato dalla questione centrale della conoscenza, intesa non come approdo a una verità stabile, bensì come esercizio continuo di esplorazione, condotto nell’incertezza e nella consapevolezza del proprio limite. Rileva che l’autore assume come metodo un incessante bricolage conoscitivo, fondato sull’accostamento di citazioni, immagini e riferimenti eterogenei, tratti dai più diversi ambiti del sapere, che funzionano insieme come strumenti di orientamento e come dispositivi di autovalutazione critica. In tale prospettiva, i confini disciplinari risultano provvisori e “porosi”, e l’architettura si configura non come campo autonomo, ma come nodo relazionale capace di intrecciarsi con arti, scienze e letteratura, in una rete di corrispondenze spesso inattese. Grammatiche terrestri rappresenta, osserva l’architetto palermitano, una tappa significativa di questo percorso, poiché concentra l’indagine sul suolo come spazio trasformato, immaginato e colonizzato dall’azione dell’uomo, includendo riflessioni sull’architettura, sulla geometria, sulla natura e sulle figure archetipiche degli alberi. Una critica severa alla produzione architettonica contemporanea accusata di aver smarrito le proprie grammatiche e il proprio orizzonte cosmologico (secondo Sèstito), offre l’opportunità a Panzarella di richiamare la necessità della consapevolezza profonda del kosmos, riaffermando il bisogno di una conoscenza capace di tenere insieme totalità e dettaglio, metodo razionale e tensione utopica, senza cedere alla resa di fronte all’inattingibilità del tutto.

La postilla subordinata, convenientemente adottata in chiusura, è chiamata a esaltare la ricchezza dell’ampio apparato di immagini, entro il quale si distingue la moltitudine di opere autoriali “sestitiane”, fedeli al mondo delle arti visive, le quali, trovando ospitalità nel grembo di Hestia, ardono con il fuoco dell’eternità ed esprimono un soffio vitale, che - adottando le parole di Panzarella, perché meglio non si potrebbe dire - travolge il lettore

«… il quale, per quanto armato, si scopre quasi inerme di fronte al mare magnum che qui si intende rivelargli, un oceano molto più ampio di quanto egli possa aver mai sospettato, col quale si articolano ambiti della conoscenza i più diversi, quelli che a volte – ma a torto – riterremmo anche minimi: ecco, il lettore, almeno il mio, è a prima vista affascinato dalla vastità, soprattutto dall’ampiezza dell’offerta iconografica con cui il libro gli si dà; e però, non appena la contezza della profondità di questa incomincia a trasparire, egli passa a una sorta di annaspamento, che è precisamente quello della mente umana posta a fronte dell’apparizione simultanea della varietà immensa, ma anche della unità sostanziale, della noosfera.»

Matteo Ieva

N.d.C. - Matteo Ieva, professore associato di Composizione architettonica e urbana al Politecnico di Bari, è vice direttore della rivista di Classe A U+D_Urbanform and Design e Segretario di ISUFitaly, network italiano del noto ISUF International. È componente di comitati scientifici in convegni nazionali e internazionali, workshop di progettazione e riviste di architettura. Invitato come keynote speaker e relatore in diversi eventi, ha tenuto conferenze in Italia e all’estero. Vincitore (con altri) del Premio "Leone di Pietra" alla 10. Biennale di Architettura di Venezia. Ha partecipato a concorsi di architettura vinti o segnalati. L'attività di ricerca scientifica e professionale è incentrata, in prevalenza, sugli aspetti metodologici che tendono a coniugare, in forma critica, il rapporto tra lettura e progetto. Scale di approfondimento sono quella urbana e quella dell'organismo architettonico (abitativo e speciale).

Tra le sue pubblicazioni: Morfologia urbana e linguaggio nell’opera di Gianfranco Caniggia (FrancoAngeli, 2020); “Morfologia urbana. In/sondabilità della sua significazione. Wege, nicht Werke”. U+D, Urbanform and Design n .15, La ricerca di morfologia urbana in Italia (L’Erma di Bretschneider, 2021); “Renato Rizzi. Pensare architettura e la forma delle cose. Lo stupore del pensiero”. U+D, Urbanform and Design n. 14 (L’Erma di Bretschneider, 2020); “Etica ed estetica nel divenire trasformativo della città storica”. In: (a cura di): M. Ieva, N. Scardigno, L'infuturarsi della città storica: Conservazione, Aggiornamento, Rigenerazione, Riprogettazione (FrancoAngeli, 2020); Architettura come lingua. Processo e progetto (FrancoAngeli, 2018); “Il limite e l’infinito nelle TAUNS di Franco Purini”. U+D, Urbanform and Design, n. 7-8 (L’Erma di Bretschneider, 2018); Il progetto dello spazio sacro nella didattica dell'architettura (Bari Favia, 2012); “Il dubbio euristico nell'attività critica del progetto sottoposto al dominio della tecnica”. In: Progetti di rinnovamento urbano. Architettura e Città (Di Baio, 2015); “L'infuturarsi della città tra continuità e discontinuità. Identità e trasformazione degli organismi urbani e dei tessuti nei mutati orizzonti del XXI secolo”. In: D’Amato, Research contributions/Contributi di ricerca (Gangemi, 2014); “Il metodo di Muratori nella didattica dell'architettura a Bari. Questioni critiche”. In Cataldi G., Saverio Muratori Architetto. Modena 1910 - Roma 1973 (AION, 2013); per il Manuale Edilizia per il culto - Chiese - Moschee - Sinagoghe - Strutture cimiteriali a cura di G. Strappa, i Capitoli: “2 - La formazione dei tipi e l’evoluzione recente; 3 - Lettura e progetto delle chiese; 4 - Gli elementi della composizione architettonica; 7 - L’itinerario progettuale; 13 - Casi di studio ed esempi; 10 – Normativa; 11 - Aspetti economici” (UTET, 2005).

Ha scritto, inoltre, per UTET Scienze Tecniche, le seguenti voci: Edilizia, Corridoio, Convento, Chiesa, Antiporta, Anticamera, Anfiteatro, Altana, Aggetto, Adito, Marcadavanzale, Marcapiano, Masseria, Fonte battesimale, Claristorio, Ala, In CARBONARA G., STRAPPA G., L'Architettura. vol. 3 (2014).

N.B. I grassetti nel testo sono nostri

R.R.